Este edifício de maiores dimensões, no centro de uma Viena que vivia os anos áureos da Secessão, foi a primeira grande oportunidade de Loos para declarar a sua fé na pureza formal aos olhos do público. A obra situa-se em frente ao Castelo de férias Schunbrunn, facto que Loos tomou como facto essencial para a composição do seu edifício. O arquitecto pretendia que o bloco de comércio e apartamentos funcionasse como um espelho desse, ao mesmo tempo que o evidenciasse pela depuração do desenho do seu próprio projecto. Quando os andaimes da obra foram finalmente retirados, a larga maioria de vienenses entrou em choque e cedo vozes críticas se levantaram por toda a cidade pela  descomunal ausência de beleza" (palavras da imprensa da época) do edifício. Depois de um dos membros do conselho municipal de Viena ter apelidado o edifício de " um horror de uma casa"(o que poderia levar à negação da licença de utilização), os encomendadores da obra, Goldman e Aufricht, forçaram Loos a aligeirar a nudez da fachada, o que ele fez incluindo canteiros de flores de bronze. O que provocava aversão aos vienenses não era a nudez em si, habituados já que estavam a ver em fábricas e habitações baratas esta depuração formal, mas a localização do edifício e o uso dado a ele (o que não poderia conviver com a total ausência de ornamentos). Ou seja, o centro de Viena requeria edifícios que ostentassem determinados símbolos reconhecidos pelas pessoas e entendidos segundo o uso determinado para o edifício, coisa que não parecia estar a acontecer na Looshaus, como mais tarde ficou a ser conhecido. Apesar dos distúrbios e controvérsias gerados à sua volta, a obra lá continua na Viena das fachadas vistosas e trabalhadas ao pormenor. \piso térreo com os seus pilares monolíticos de mármore verde confronta-se com os andares nus em estuque liso, invertendo a lógica compositiva de Otto Wagner, ao dar ao piso térreo o carácter mais dinâmico e mais rico em termos visuais. A divisão entre a parte de apartamentos e a zona comercial é assim conseguida através do princípio do material, o qual é mais apelativo para as fachadas térreas dada a sua função, e através de uma distinção clara do desenho dos vãos entre estas duas partes do edifício. As colunas não funcionam aqui como ornamento, ao contrário do comum do seu tempo, mas têm uma função estrutural, apesar de existirem algumas que apenas se limitam a assegurar a estabilidade da composição e não são propriamente necessárias em termos de estática (facto que Loos compara com os gregos, que também faziam uso de uma segunda camada de colunas quando o edifício se sustinha já de pé com as primeiras). As colunas principais têm uma largura de 122 cm e uma profundidade de 80, enquanto as secundárias são mais estreitas, 80 por 80. Estas medidas oferecem nas palavras de Loos um ritmo matemático da qual a arquitectura para ele não pode prescindir. De resto, toda a composição e a própria estereotomia é baseada em cálculos que não deixam margem para erro ou para algum espaço de irracionalidade. Um espaço intermédio entre as colunas e a entrada retira ao edifício um peso que de outro modo o tornaria excessivamente monumental. No interior, as salas de venda do atelier de alfaiate estão diferenciadas por desníveis e galerias. O eixo principal do espaço define-se por pilares altos em madeira preciosa, rodeados estes por gabinetes de vidro. O departamento de contabilidade e o escritório do caixa situam-se num estrado, divididos na parte traseira do mezanino por uma grelha de latão. As salas de trabalho hierarquizam-se pelas alturas distintas - 2,07 metros para as costureiras, 3 metros para as cortadoras de pé e 5,22 para as engomadeiras.  Uma das defesas que Loos faz das inúmeras críticas que o edifício suscitou está na procura que diz ter feito de compreender a tradição deste tipo de edifícios em Viena e a transformação que neles foi ocorrendo, promovendo arquitecto a ideia de nada mais estar a fazer senão a consumar essa mudança uma vez mais. Aliás, o que diz preocupá-lo (e di-lo em tom sarcástico) não será propriamente as crí ticas que lhe fazem ( porque “ eu sou de madeira dura” ), mas o facto que ele toma como garantido que o edifício tomará o seu lugar merecido na história e que dentro de cem anos, um outro arquitecto será escorraçado e criticado por não ter projectado um edifício como a casa de Michaelerplatz, ou seja, o medo de a intolerância se repetir sempre face ao espírito do arquitecto moderno, um arquitecto que apenas ambiciona ser do seu tempo independentemente dos gostos do público

foto Serge Butikofer

As Jornadas Europeias do Património proporcionaram um momento inusitado para alguns dos privilegiados que puderam visitar a Vila Karma (1904), primeiro edifício realizado por Adolf Loos, uma radical ampliação e reestruturação de uma antiga casa de vinicultores, ex-leprosário situado à beira do Lago Lemán, a poucos quilómetros de Montreux (e da Petite Maison de Le Corbusier). Esta foi a primeira vez que a casa abriu-se para visitação pública desde que foi vendida pela prefeitura de Châtelard a um particular no final dos anos trinta. Apesar da visita ter sido restrita ao pavimento principal e uma rápida passagem pela soberba sala de banho em mármore negro concebida para o antigo proprietário da casa, a meia-hora passada dentro desta obra mestra bastou para desconcertar o visitante no tempo e espaço. Alguns tiveram este mesmo sentimento desde o primeiro instante que a viram, sem ao menos precisarem entrar na casa: meu filhinho de dois anos, particularmente interessado pelo movimento giratório das coisas (das rodas minúsculas dos carrinhos, das rodas gigantes dos caminhões e parques de diversões, dos cataventos, piões e carrosséis bem como dos ventiladores, moinhos, hélices de helicópteros, motores de barcos e polias de elevadores), ao avistar a casa desde o portão de acesso do jardim gritou eufórico: "ça tourne!" Ele me deu a chave para compreender a Vila Karma.