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Tuesday, June 22, 2004

3. Adolf Loos

3. ADOLF LOOS E O SEU TEMPO

A ARQUITECTURA DO SÉCULO XIX

Para que melhor possamos compreender o pensamento de Loos e sobretudo a crítica que o arquitecto faz ao seu tempo e a todo o século XIX, é necessário enquadrá-lo dentro do panorama da arquitectura e dos problemas que ela levantou durante esse período da História. Porque, tal como tão bem o soube compreender Adolf Loos, a compreensão da arquitectura, das suas obras e seus arquitectos passa por uma compreensão do tempo onde as situações se efectuaram, ou seja, do sentido histórico que temos que ter em conta quando estudamos ou fazemos arquitectura. Durante o século XIX, século dramático para a arquitectura, esta viveu uma crise que se efectuou mais como uma crise de estilo do que como uma indagação profunda sobre os problemas da linguagem para uma arquitectura do seu tempo. O adequado era uma questão que se submetia e respondia pelo estilo em que se construía - estilo este que se suportava numa história vista como o fundamento possível para uma imitação que na sua maioria nã o era submetida a uma crítica, indagação ou redesenho -, acabando por se restringir na sua maioria à decoração e não aos princípios de composição, de modelação do espaço ou de postura face ao projecto. Os revivalismos que percorrem a arquitectura do século XIX eram assim uma tentativa de resposta vazia a uma crise de raízes sociais muito profundas que se reflectiam inevitavelmente numa brusca necessidade de revolução na arquitectura. Não conseguindo esta acompanhar o novo espírito industrial e as grandes revoluções sociais e políticas, o arquitecto construía ao estilo de, procurando na vasta história da edificação os modos mais apropriados de resolver um problema através da autoridade emprestada aos grandes arquitectos do passado. Acreditava-se que a história, no empolgamento gerado pelas grandes descobertas arqueológicas e pelo desenvolvimento da disciplina de História da Arte, já tinha criado todos os modos de fazer e pensar arquitectura e que nenhum problema do presente estava ausente de solução no passado, fosse ele o da Antiguidade Clássica, fosse o Medieval. E de facto, os grandes esforços dos arquitectos tendiam mais para a defesa de um estilo antigo do que propriamente para a discussão da contemporaneidade da arquitectura e das exigências que a sociedade do seu tempo em constante e acelerada mudança lhes exigia. As questões eram desviadas para a ética, para a adequação moral a determinadas topologias, para a beleza e o sentido estético e nã o para o procurar responder às necessidades prementes de uma época em industrialização acelerada. E mesmo os novos materiais, como o ferro ou mais tarde o betão armado, apenas criavam na sua maioria uma edificação que se apoiava na arquitectura do passado, ao fazer uso da decoração de determinados estilos históricos como um pastiche, algo que procurava embelezar o objecto na procura de satisfazer o gosto predominante, o qual nã o via nas estruturas nuas de ferro arquitectura de facto por aparentarem ser excessivamente engenheiras, técnicas e não humanas, levando assim a uma expressão falsa destes novos materiais. O arquitecto procurava resgatar a edificação da produção em massa e da sociedade de consumo através de uma ornamentação executada por uma classe de artesãos cada vez mais mal pagos e a qual se constituía contra a própria cultura do seu tempo. Numa altura em que a civilização evoluía num ritmo mais acelerado que nunca e procurava que a arquitectura lhe fornecesse a resposta mais eficaz e concreta possível, esta fechava-se sobre si mesma até à inevitável crise que nos finais do século XIX culminar á com a Arte Nova e o Protorracionalismo. \par \tab Em comparação com a primeira grande crise da arquitectura, vivida no Renascimento de Brunneleschi e Alberti, a qual suscitou a criação do arquitecto como hoje a conhecemos - como o projectista que desenha anteriormente à edificação propriamente dita todo o objecto arquitectónico, não coincidente já com o mestre-pedreiro que tomava decisões de projecto ao longo do processo de construção da Idade Média -, esta segunda grande crise da arquitectura, tã o profunda e que levará a tão grandes mudanças, vê surgir a derradeira separação entre a profissão do arquitecto e a do engenheiro, ao mesmo tempo que assume a sua postura de um modo mais claro dentro da arte e da conformação da vida. Por um lado, a questão da arte (entendida aqui como a procura do belo e da contemplação estética) cedo se esclarecerá quase de modo niilista a estar superada, e por outro lado, a arquitectura passa a envolver-se conscientemente com as questões políticas, constituindo-se, a partir dos finais do século XIX , o discurso da maioria dos arquitectos a partir de fortes convicções éticas e políticas, na crença de que a arquitectura deveria poder mudar e melhorar a vida e que este deveria se constituir como o maior esforço e intuito a alcançar por uma arquitectura não surda face ao seu tempo. E esta crise iniciada pelos diversos revivalismos que se desenvolveram ao longo do século XIX culmina no nascimento da arquitectura moderna, no qual Loos tem o seu papel.

A ARTE NOVA

A derradeira resolução da crise de estilo do século XIX faz-se com a Arte Nova, a qual inicia o processo concreto que irá culminar no surgimento do Movimento Moderno. A procura de um estilo para a sua época, primado fundamental desta proposta, faz-se à custa da negação de qualquer revivalismo, e mesmo da própria história (cerne da crítica corrosiva que Loos lhes faz), na procura da criação de novas formas a partir da utilização dos novos materiais como o betão armado e o ferro e na identificação da verdadeira natureza destes. Apesar de enunciar alguns dos princípios que iriam formar o modo de pensar do modernismo, e apesar de abranger arquitectos tã o valorosos como Van de Velde, Horta ou Wagner, a Arte Nova não conseguiu fazer coincidir a inovação e qualidade da arquitectura que praticou com uma igual originalidade nas restantes artes, pobres e pouco fecundas. A maioria da produção da Arte Nova acabou por cair numa degeneração estilística, fenómeno de moda e gosto, oscilando sempre o movimento entre o pragmatismo e o sentimentalismo decadente. Mas é sobretudo, podemo-lo afirmar, por esta contradição e pelo conflito interno que ela trouxe às artes em geral, mas em especial à arquitectura, que foi capaz de obrigar esta à necessária e profunda reestruturação dos seus princípios mais elementares, abalando as convicções dogmáticas que sustinham uma produção arquitectónica há muito desajustada ao seu tempo. Através do seu niilismo face à história, a situação dos revivalismos foi finalmente resolvida e a história superada enquanto o grande ideal. Negando o peso desta e assumindo uma clara tentativa de criar um estilo para a sua época, busca apesar disso o património cultural particular de cada região, o mesmo é dizer, procura as memórias nã o vinculativas pelo estilo de uma época arquitectónica, mas antes essas a que já William Morris fizera referência, quando se acredita que de facto a arquitectura não surge do nada, mas se constrói sempre a partir de um imaginário feito das memórias pessoais mas também da história das memórias colectivas. Há no entanto aqui que alertar ao facto de a Arte Nova se ter constituído de um modo muito heterogéneo nos diferentes países e sobretudo pelo facto de ter sido impulsionada por arquitectos bastante carismáticos e de produção muito pessoal, torna-se por tal excepcionalmente difícil limitar este estilo a padrões fixos. A Arte Nova pretende, apesar destas divergências teóricas e práticas regionais, no seu todo constituir um estilo novo que partilhe da história não as formas históricas e directas, mas as memórias que o indiví duo tem delas tentando promover a empatia entre a obra de arquitectura e o seu fruidor. A teoria da empatia vem fundamentar esta atitude da Arte Nova face à edificação quando defende que a arte deve ter como primado a projecção de determinados conte\'fados emotivos a que o artista deve estar ciente e procurar disciplinar, sendo por tal a vontade artística e a intencionalidade estética predominantes invariáveis numa obra de arte. E se por um lado a história é assumida como uma massa compacta que deixa fragmentos soltos nas memórias de um povo ou de um artista e não como um ideal, por outro apenas através dela poderemos chegar a uma arte que provoque essa empatia entre objecto e fruidor (pois este reconhece nela formas que identifica inconscientemente). Esta contradição que a Arte Nova vive nunca será resolvida quer dentro do foro teórico quer na prática e arrastar-se-á aliás para o Movimento Moderno, o qual não saberá também ele dar resposta a esta definição da importância da história enquanto a constituinte essencial do pensamento e da cultura do homem. E se Loos tanto critica a posição anti-histórica da Arte Nova é porque ele tinha consciência que essa vivia em si numa contradição que não poderia suster durante muito tempo e que apenas a sua resolução poderia dar credibilidade à arquitectura que ela preconizava. Por outro lado, enquanto não resolvida esta questão, a Arte Nova assumia outro caminho para suster a empatia entre a obra de arquitectura em particular, e a obra de arte em geral, e o fruidor dela a partir de uma compreensão da Natureza que não passasse por um naturalismo figurativo (facto que veio a acontecer na maioria das vezes e que acabou por desvirtuar o próprio movimento naquilo que eram os seus princípios fundamentais). Este gosto pela Natureza deveria corresponder à compreens ão da sua estrutura e, estudada a fundo, as leis que sustêm a própria produção de formas da Natureza poderiam assim ser transladadas para a produção de formas da arquitectura numa interpretação crí tica e consciente da mesma. A admiração pela organicidade não provocaria assim uma imitação, mas uma interpretação para a aplicação em projecto e que iria corresponder simultaneamente a um conceito de forma orgânica capaz de relacionar não apenas arte com natureza, mas objecto artístico com observador/fruidor, atingindo-se deste modo a empatia. O que no entanto acaba por acontecer é que esta organicidade se evidencia mais em termos de decoração, a qual se tenta adaptar ao gosto da época, e não como constituindo elementos estruturais da forma, criando assim esse }{ horror vacui}que leva a Arte Nova a decorar todas as superfícies ao exagero. Assim, o movimento cai muitas vezes num excessivo desenho que não se combina com uma igual riqueza em termos de materiais, do seu conhecimento e da sua manipulação, sendo este outro dos pontos que Loos critica, o facto do arquitecto da Arte Nova ser um diletante que muito fala sobre o material e a sua importância mas que nunca sai do assento do estirador para realizar este conhecimento através da experiência. \par \tab Para terminar, a Arte Nova pretende restituir à Arte um sentido de todo fornecido pelas várias disciplinas que a constituem, procurando aquilo que poderemos apelidar como obra de arte total, um edifício que todo ele, desde o mais pequeno objecto à arquitectura em si, se assuma como um todo. Para tal, a arquitectura serve de base e suporte para todas as outras disciplinas artísticas, que nela intervêm e que também a constituem num todo que nã o distingue fronteiras entre as artes mas que ainda não possui ainda o carácter moderno de uma interdisciplinariedade entre elas, antes se afirma como o derradeiro esforço da arquitectura de permanecer, contra a corrente dos tempos, como a base de toda a produção e progresso artísticos. Este conceito de arte global será mais tarde no entanto retomado sobretudo pela Bauhaus, que o transladará para as condições modernas e segundo um discurso mais forte que os frágeis exemplos que os artistas da Arte Nova deram neste campo. Mas a quebra da trilogia vitruviana que advém daí em troca da dualidade útil / belo tornar-se-á premissa para o Movimento Moderno e acaba por funcionar como a rótula entre estes dois tempos passado e futuro, pré-moderno e moderno.

A SECESSÃO DE VIENA E O CÍRCULO DO CAFÉ MUSEUM

Posted at Tuesday, June 22, 2004 by arquinorma

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