O Café Museum é construído no mesmo ano que Olbrich constrói a Casa de Exposições da Secessão. Pela sua localização, entre uma Escola Técnica Superior e a Academia da Nova Arte da Secessão, cedo se torna um dos cafés mais frequentados por artistas e estudantes, bem como o ponto de encontro entre Loos, Altenberg, Karl Kraus e Otto Wagner. Será aliás este o palco das mais vivas discussões de Loos com os seus congé neres e porventura, o lugar onde ele escreveu muitos dos seus artigos. Até aos meados dos anos vinte, continuará a ser um dos cafés mais movimentados e repleto de discussões pós e a favor de Loos. Esta é uma das primeiras obras do arquitecto, ainda sem os princípios da Raumplan, mas mostrando já à Viena da Secessão como se pode projectar um edifício sem fazer uso algum de ornamento mas apenas da expressã o natural e intensa dos materiais. A fachada é disciplinada por um ritmo contínuo de vãos e a entrada é assinalada por um volume que se projecta para lá dos limites do edifí cio. O interior, com o seu tecto abobadado, deixa que a luz natural invada o espaço branco contrastante com um pavimento muito escuro. A pureza e simplicidade da decoração e dos revestimentos deixam respirar a vida do café, onde o corpo é a medida e o homem se move em harmonia , independentemente de quantas pessoas possam estar a interagir no espaço.
KARNTNER BAR
Karntner Durchgang, Viena, Áustria
Escolhemos este projecto de Loos pois ele demonstra, mais que qualquer outro, como a distinção entre interior e exterior que o arquitecto faz não é um dogma aplicá vel para todas as situações, mas um conceito aplicado em determinadas situações. Por ser um bar, e sobretudo por procurar ter características americanas, a porta teria que ser um elemento apelativo . Assim, Loos faz, sobre um plano simples da fachada (como a vemos hoje, num trabalho simples com dois materiais e onde a composição é simétrica e clara com os seus três vãos que a perfuram linearmente) uma projecção do cará cter do espaço interior. Assim, um sólido prismático atira-se sobre a rua assinalando a maior característica que o diferencia dos outros bares (a bandeira americana funciona como o símbolo disso) e provocando uma animaçã o dentro da rua que toma assim a entrada deste bar como um ponto de referência. A arquitectura faz aqui uso das suas virtudes em nome de uma publicidade a si mesma, sendo o gesto nunca gratuito se intencional para a qualificaçã o do projecto, entendido este como a conformação para um fim (neste caso um fim claramente publicitário). De re sto, todo o bar é excepcionalmente animado, sobretudo pela utilização clara e consciente da luz artificial que transmuta a expressão dos próprios materiais e fornece uma atmosfera tã o artificial e intensa como o requer um bar americano.
LOOSHAUS
Michaelerplatz 3, Viena, Áustria (1909-11)
.
Este edifício de maiores dimensões, no centro de uma Viena que vivia os anos áureos da Secessão, foi a primeira grande oportunidade de Loos para declarar a sua fé na pureza formal aos olhos do público. A obra situa-se em frente ao Castelo de férias Schunbrunn, facto que Loos tomou como facto essencial para a composição do seu edifício. O arquitecto pretendia que o bloco de comércio e apartamentos funcionasse como um espelho desse, ao mesmo tempo que o evidenciasse pela depuração do desenho do seu próprio projecto. Quando os andaimes da obra foram finalmente retirados, a larga maioria de vienenses entrou em choque e cedo vozes críticas se levantaram por toda a cidade pela descomunal ausência de beleza" (palavras da imprensa da época) do edifício. Depois de um dos membros do conselho municipal de Viena ter apelidado o edifício de " um horror de uma casa"(o que poderia levar à negação da licença de utilização), os encomendadores da obra, Goldman e Aufricht, forçaram Loos a aligeirar a nudez da fachada, o que ele fez incluindo canteiros de flores de bronze. O que provocava aversão aos vienenses não era a nudez em si, habituados já que estavam a ver em fábricas e habitações baratas esta depuração formal, mas a localização do edifício e o uso dado a ele (o que não poderia conviver com a total ausência de ornamentos). Ou seja, o centro de Viena requeria edifícios que ostentassem determinados símbolos reconhecidos pelas pessoas e entendidos segundo o uso determinado para o edifício, coisa que não parecia estar a acontecer na Looshaus, como mais tarde ficou a ser conhecido. Apesar dos distúrbios e controvérsias gerados à sua volta, a obra lá continua na Viena das fachadas vistosas e trabalhadas ao pormenor. \piso térreo com os seus pilares monolíticos de mármore verde confronta-se com os andares nus em estuque liso, invertendo a lógica compositiva de Otto Wagner, ao dar ao piso térreo o carácter mais dinâmico e mais rico em termos visuais. A divisão entre a parte de apartamentos e a zona comercial é assim conseguida através do princípio do material, o qual é mais apelativo para as fachadas térreas dada a sua função, e através de uma distinção clara do desenho dos vãos entre estas duas partes do edifício. As colunas não funcionam aqui como ornamento, ao contrário do comum do seu tempo, mas têm uma função estrutural, apesar de existirem algumas que apenas se limitam a assegurar a estabilidade da composição e não são propriamente necessárias em termos de estática (facto que Loos compara com os gregos, que também faziam uso de uma segunda camada de colunas quando o edifício se sustinha já de pé com as primeiras). As colunas principais têm uma largura de 122 cm e uma profundidade de 80, enquanto as secundárias são mais estreitas, 80 por 80. Estas medidas oferecem nas palavras de Loos um ritmo matemático da qual a arquitectura para ele não pode prescindir. De resto, toda a composição e a própria estereotomia é baseada em cálculos que não deixam margem para erro ou para algum espaço de irracionalidade. Um espaço intermédio entre as colunas e a entrada retira ao edifício um peso que de outro modo o tornaria excessivamente monumental. No interior, as salas de venda do atelier de alfaiate estão diferenciadas por desníveis e galerias. O eixo principal do espaço define-se por pilares altos em madeira preciosa, rodeados estes por gabinetes de vidro. O departamento de contabilidade e o escritório do caixa situam-se num estrado, divididos na parte traseira do mezanino por uma grelha de latão. As salas de trabalho hierarquizam-se pelas alturas distintas - 2,07 metros para as costureiras, 3 metros para as cortadoras de pé e 5,22 para as engomadeiras. Uma das defesas que Loos faz das inúmeras críticas que o edifício suscitou está na procura que diz ter feito de compreender a tradição deste tipo de edifícios em Viena e a transformação que neles foi ocorrendo, promovendo arquitecto a ideia de nada mais estar a fazer senão a consumar essa mudança uma vez mais. Aliás, o que diz preocupá-lo (e di-lo em tom sarcástico) não será propriamente as crí ticas que lhe fazem ( porque “ eu sou de madeira dura” ), mas o facto que ele toma como garantido que o edifício tomará o seu lugar merecido na história e que dentro de cem anos, um outro arquitecto será escorraçado e criticado por não ter projectado um edifício como a casa de Michaelerplatz, ou seja, o medo de a intolerância se repetir sempre face ao espírito do arquitecto moderno, um arquitecto que apenas ambiciona ser do seu tempo independentemente dos gostos do público
foto Serge Butikofer
As Jornadas Europeias do Património proporcionaram um momento inusitado para alguns dos privilegiados que puderam visitar a Vila Karma (1904), primeiro edifício realizado por Adolf Loos, uma radical ampliação e reestruturação de uma antiga casa de vinicultores, ex-leprosário situado à beira do Lago Lemán, a poucos quilómetros de Montreux (e da Petite Maison de Le Corbusier). Esta foi a primeira vez que a casa abriu-se para visitação pública desde que foi vendida pela prefeitura de Châtelard a um particular no final dos anos trinta. Apesar da visita ter sido restrita ao pavimento principal e uma rápida passagem pela soberba sala de banho em mármore negro concebida para o antigo proprietário da casa, a meia-hora passada dentro desta obra mestra bastou para desconcertar o visitante no tempo e espaço. Alguns tiveram este mesmo sentimento desde o primeiro instante que a viram, sem ao menos precisarem entrar na casa: meu filhinho de dois anos, particularmente interessado pelo movimento giratório das coisas (das rodas minúsculas dos carrinhos, das rodas gigantes dos caminhões e parques de diversões, dos cataventos, piões e carrosséis bem como dos ventiladores, moinhos, hélices de helicópteros, motores de barcos e polias de elevadores), ao avistar a casa desde o portão de acesso do jardim gritou eufórico: "ça tourne!" Ele me deu a chave para compreender a Vila Karma.
Charles-Edouard Jeanneret-Gris nasceu em La Chaux-de-Fonds, na Suíça, a 6 de Outubro de 1887. Formado como gravador de metais pela Escola de Artes Aplicadas da sua terra natal, sob a orientação de Charles L'Eplattenier, Le Corbusier teve um percurso profissional e artístico muito particular, viajando pela Itália, França, Budapeste, Viena, difundindo as sua construções pela Europa e, pontualmente, na Ásia e América.
Percursor do movimento da arquitectura moderna, pioneiro na aplicação de novas formas e materiais aliados à indústria e produção em série, Le Corbusier foi um grande arquitecto do século XX, evoluíndo a sua obra numa direcção de formas mais expressivas e escultóricas após a II Guerra Mundial.
Morre em 1965, após uma vida de grande produção prática e teórica, a 27 de Agosto, em Roquebrune, França, deixando um enorme legado ao mundo da arquitectura.
Princípios teóricos para os projectos urbanísticos:
planimetria ortogonal; as vias principais cruzam-se segundo diagonais
o espaço é diferenciado na zona de trabalho, residência e lazer
três tipologias:
arranha-céus cruciformes
(ao centro)
prédios de seis andares
(zona intermédia)
immeuble-villa
(zonas periféricas)
Obra mestra do arquitecto Le Corbusier, a Villa Savoye é sintomática de uma intensa pesquisa, e sobretudo emblemática de um período da história da arquitectura moderna muito específico, e de um arquitecto que soube conciliar os novos materiais e sistemas construtivos do início deste século, a formas e conceitos impostos pelo contexto social vigente, revelados explicitamente na obra agora analisada.
A "máquina de habitar" de Le Corbusier
"A casa é uma máquina onde se vive, com casas de banho, com sol, água quente e fria, temperatura ajustável consoante as necessidades, armazenagem de alimentos, higiene, beleza em proporções harmoniosas. Uma cadeira é uma máquina onde nos sentamos: Maple mostrou-nos o caminho. Bacias são máquinas onde nos lavamos: Twyford inventou-as. Exceptuando a hora do chá de flor de lima ou de camomila, a vida moderna, o mundo da nossa actividade, criou os seus objectos próprios: a roupa, a caneta de tinta permanente, a máquina de barbear, a máquina de escrever, o telefone(...) a limusina, o paquete oceânico, o avião."
A forma da cidade, as ruas, as praças, as formas que o espaço urbano assume devem ser planeadas, embora a população deva estar intimamente relacionada com todo o processo, só uma formação sólida em urbanismo permite que exista uma conjugação dos factores essenciais ao correcto desenvolvimento do espaço. O desenho urbano, expressando a estética essencial a um bom ambiente não pode nunca ser dissociado do planeamento e da funcionalidade (1), isto é, o desenho urbano é a conjugação de três factores, a estética - ou o desenho do espaço, a função - ou o uso pretendido (quer pelo promotor quer pela população), a vontade da população - os seus desejos, os seus costumes, os seus gostos. Na parte que aqui se pretende desenvolver, Desenho urbano, é essencial não esquecer então os outros factores condicionadores do projecto para que, na aplicação, a população utilize espaço e sinta que este faz parte integrante da sua cidade (vila ou aldeia).
O Desenho urbano é um dos pontos que levanta, injustificadamente, problemas naquilo que é o acto próprio do urbanista, sem dúvida que os problemas levantados se prendem com o desejo de abarcar sem formação uma área complexa e de sensibilidade extrema. Ao repararmos nos espaços urbanos, que por aì crescem, sentimos que nada têm a ver com o espaço envolvente, que foram elaborados centripetamente, isto é, foi dada extrema importância ao espaço a desenhar e, por falta de interligação, criou-se um espaço "ilha", uma espécie de corpo estranho, uma aberração ou um espaço que, por falta de um planeamento sustentado, não "funciona". A situação atrás referida acontece um pouco por todo o lado de norte a sul do país.
O projecto em urbanismo, no caso específico do desenho urbano, deverá sempre ter presente um princípio, geral ao urbanismo, a pluridisciplinariedade. As diferentes disciplinas que interferem no espaço, passando pela arquitectura, engenharia, sociologia, história, antropologia, geografia, paisagismo, entre outras, devem estar coordenadas de forma a que o urbanista, que possui formação geral em cada uma destas áreas, analisando os estudos efectuados por cada um desses profissionais possa, de uma forma mais eficaz, desenvolver o projecto urbanístico.
Tem vindo a ser feita uma vasta campanha de sensibilização para com a urgente requalificação dos centros urbanos, falta ainda o ponto fulcral da questão, de uma vez por todas definir que quem pode e deve efectuar projectos específicos em urbanismo são os urbanistas, com formação específica adequada, só assim fica assegurado o desenvolvimento do espaço urbano.
Em termos de bibliografia sobre História do Urbanismo em Portugal existem sobretudo alguns estudos sobre cidades medievais concretas e sobre alguns exemplos concretos de renovação no período renascença, para além de algumas publicações sobre arte efémera no período barroco. Sobre o período iluminista, quase só Lisboa, Porto e Vila Real de Santo António foram já objecto de algum tratamento exaustivo. Sobre a cidade do romantismo, quase só Lisboa possui já alguns trabalhos consistentes publicados.
Apesar de tudo, a maioria destes estudos sobre cidades não é multidisciplinar. Assim, neste estudo será dado sobretudo ênfase:
1.A uma abordagem multidisciplinar da evolução histórica da cidade;
2.A uma abordagem mais comparativa que monográfica;
3.À Idade Média, por serem maioritariamente de morfologia medieval os cascos históricos portugueses;
4.Aos fenómenos de crescimento orgânico, por não estarem praticamente estudados em Portugal, ao contrário do que já tem sucedido com o crescimento urbano planeado;
5.À cidade do romantismo, porque representa o início da modernidade em termos de urbanismo actual.
A questão da cidade e da sua evolução é fundamental para a compreensão do mundo em que vivemos e para a planificação de novas cidades e de novas arquitecturas, que saibam inovar não contrariando a lógica orgânica urbana, nem destruindo funcionalidades preexistentes (nomeadamente no caso dos núcleos históricos).
Com o estudo que está em elaboração, pretende-se ajudar à compreensão da localização, da evolução e da lógica das cidades, em todas as suas vertentes, e – como contraponto – à compreensão também de um pouco da evolução da estrutura do espaço rural. Procurar-se-á interpretar as tipologias de cidades, de acordo com as suas principais funções e localização, bem como perceber a natureza do espaço urbano e as causas teóricas por detrás da evolução do seu planeamento, em articulação com a evolução da própria arquitectura. Serão abordadas as diversas tipologias de malha urbana, interpretando-se as camadas históricas, os pólos de atracção/repulsa, as portas de entrada e vias de penetração, a micro-toponímia e a localização de determinados edifícios/serviços de carácter administrativo, religioso, comercial, etc.
Procurar-se-á focar sobretudo o caso da Europa central e mediterrânica, como enquadramento do caso português.
O juiz Carlos Oliveira decidiu ontem que o arquitecto Tomás Taveira não tinha razão quando acusou três jovens colegas de terem "induzido em erro" os leitores de uma revista ao não lhe atribuírem a concepção de quatro obras do Atelier Conceição Silva.
Ao fim de dois anos de julgamento, na sessão de ontem no Palácio da Justiça, Lisboa, tudo se resolveu em poucos minutos e nem os réus nem Tomás Taveira ou o seu advogado estiveram presentes (Taveira, de resto, não foi a nenhuma das cinco sessões).
No despacho, o juiz deu apenas como totalmente provados dois dos oito factos do processo de acusação: que Taveira "é um dos mais conhecidos e prestigiados arquitectos portugueses" e que Paulo Martins Barata, um dos réus, "é doutorado em arquitectura".
Os outros réus são Diogo Lopes e Paulo Serôdio, directores da revista de arquitectura "Prototypo", onde, em Novembro de 2000, Martins Barata escreveu sobre o arquitecto Francisco Conceição Silva e disse que o Hotel da Balaia (Albufeira), a loja e fábrica da Valentim de Carvalho (Cascais e Paço d'Arcos) e o Edifício Castil (Lisboa) são da autoria de Conceição Silva.
O juiz deu como "não provado" o oitavo artigo, que dizia que os réus "sabiam" que a autoria dos projectos era de Taveira e "induziram em erro os leitores" da "Prototypo". Este era, disse ontem o advogado de defesa, João de Brito, o seu artigo "de guerra". "Mas eles não sabiam nem podiam saber, porque estas obras não são de Taveira", disse o advogado claramente satisfeito com o despacho do juiz.
Tomás Taveira, que trabalhou no atelier de Conceição Silva entre 1965 e 1972 (período no qual as quatro obras foram construídas), diz que as obras "foram concebidas e projectadas" por si, bem como a "concepção global e o projecto". Sobre estes dois artigos, o juiz Oliveira foi ontem claro: no julgamento ficou "provado apenas" que Taveira "teve uma participação preponderante na concepção global e no processo de criação dos projectos".
O tribunal, escreveu o juiz, notou "as evidentes dificuldades de estabelecimento de um critério seguro de autoria" das obras. De todos os documentos apresentados (revistas, livros, catálogos de exposições de arquitectura, enciclopédias, etc), o tribunal constatou que nuns casos as obras são atribuídas a "Arq. Conceição Silva", noutros a "Atelier Conceição Silva", noutros ainda a "Atelier Conceição Silva com projecto do Arq. Tomás Taveira", ou "Atelier Conceição Silva" com Taveira indicado como "colaborador".
A sua conclusão destas diferenças, lê-se já no fim, é que Taveira "terá tido uma participação preponderante (...) no processo de criação dos projectos de arquitectura das obras, sendo certo que elas não foram seguramente obras de uma pessoa só". E continua: "Por exemplo, ficou para nós claro que no Hotel Balaia houve uma importante participação do arquitecto Soares de Oliveira e na loja de discos de Cascais houve importante participação do pintor Sá Nogueira e do poeta Herberto Helder." "Também ficámos convictos que a 'mão' do arquitecto Conceição Silva, como verdadeiro responsável perante os donos das obras e edilidades competentes, nunca terá deixado de estar presente no processo criativo dos projectos de arquitectura", conclui o juiz.
A obra encomendada por Taveira
O sexto artigo do processo dizia que a autoria de Taveira é reconhecida em três textos: na revista "Arquitectura" (Abril de 1969); em "A Arte em Portugal no século XX", de José-Augusto França (1985), e em "Tomás Taveira - Architectural Works and Designs" (Londres, 1990).
Ficou provado que nestes três textos (e noutros acrescentados mais tarde) o nome de Taveira está de facto associado às quatro obras do caso. Mas, no texto de fundamentação, o juiz notou que no último - o livro publicado em Londres - "as obras em causa são descritas como sendo da autoria" de Taveira, com o "esclarecimento" - escreve o juiz - que "esse livro teve como fonte o próprio arquitecto Tomás Taveira".
Mais à frente, o juiz cita Ana Tostões, crítica e historiadora de arquitectura (e testemunha pelos réus), que "mencionou ser prática corrente esse tipo de obras em que os custos são integralmente suportados pelo próprio arquitecto, que assim se pretende autopromover junto dos leitores".
Falta a sentença
Agora, o juiz vai ver se aquilo que ficou provado no julgamento é suficiente para condenar os réus (total ou parcialmente).
Taveira exige que os réus reconheçam que é ele o autor dos projectos, que publiquem na revista uma "rectificação" e paguem uma indemnização (que, "dada a posição social e a categoria profissional" de Taveira, lê-se no processo de acusação de 2002, se antevia elevada).
A sentença - na qual se dirá se os réus são condenados ou absolvidos - será enviada por correio, mas isso poderá demorar meses.
Ontem, o filho de Francisco Conceição Silva, o também arquitecto João Pedro Conceição Silva, voltou a lamentar que Taveira não o tenha processado a ele, há mais anos, quando "havia ainda mais testemunhas vivas". "Por quê reclamar a autoria destas obras 40 anos depois de elas terem sido construídas e mais de 20 anos depois da morte do meu pai?" Conceição Silva morreu no Brasil em 1982.
De uma forma geral, a crítica da arquitectura tem-se mantido manietada como durante o período moderno, pela ausência da dimensão antropológica. A arquitectura e o urbanismo continuam prisioneiros do fisicalismo tecno-funcionalista.
Isto advém do facto das ciências do território se terem desenvolvido separadas das ciências sociais e também as próprias ciências sociais não terem compreendido a relação estreita entre sociedade e território, entre os lugares e as ideias.
No entanto, a dimensão cultural e simbólica teve sempre os seus cultores:
Bachelard e o espaço poético, Foucault e a topologia do poder, Goffman e os dispositivos institucionais, Edward Hall e a proxémia das culturas, Yung, Cassirer, Elíade e Durand e os espaços sagrados.
Por outro lado, arquitectos e urbanistas plasmaram na sua obra, duma forma consciente ou não, formas plásticas simbólicas e de grande sentido cultural: Wright e Niemeyer. E o próprio Corbusier, mau grado o reducionismo dalguns dos seus textos panfletariamente racionalistas, não deixa de expressar o sentido simbólico e cultural, nomeadamente em Ronchamp, La Tourelle e Chandigard.
Contudo, estas questões não pareciam relevantes na análise da história da arquitectura.
Já quase nos anos oitenta, Linch mostrou como os mapas cognitivos determinavam a forma de apropriar e atribuir significado aos lugares da cidade, revelando a intuição de Heidegger, duma relação recíproca entre "construir, habitar e pensar".
Matilde Pessanha revelou, neste livro sobre o arquitecto Siza, como é que a memória cultural e os contextos duma antropologia situada aparecem como matriz na criação do arquitecto.
Assim, o gesto arquitectónico em Siza Vieira começa na vivência, no olhar e na apropriação da cultura e dos lugares, o que permite a singularidade da sua obra, em virtude do seu particular percurso de vida.
Assim, a sua singularidade tem a ver com a tradição, com a paisagem portuguesa, com os mitemas da cultura lusíada, mas ao mesmo tempo essa singularidade abre-se à universalidade da dimensão simbólica dos lugares sagrados, de gestos arquetipais comuns à humanidade.
Nos três monumentos analisados, Monumento aos Calafates (1959), Monumento a António Nobre (1980) e Monumento à memória das vítimas da Gestapo (1983), Matilde Pessanha explicita essas duas dimensões presentes na obra de Siza Vieira, o carácter singular e quase regional ao mesmo tempo que se revela o sentido universal.
A Fonte do Bairro da Malagueira, em Évora e a Igreja de Sta. Maria no Marco de Canaveses, contêm também essa simultânea complementaridade entre o lugar e o tempo, entre a memória e a criação, entre a terra e o céu, entre a gravidade e a leveza, entre a raíz e a utopia.
O livro de Matilde Pessanha revela assim um outro olhar sobre a arquitectura. Abre portas para uma metodologia transdisciplinar, aceitando como desafio a complexidade e relegando o espartilho redutor e positivista a que esteve sujeita a análise da arquitectura.
Um dia provavelmente em breve, haveremos de reclamar o que acima de tudo falta nas nossas cidades: lugares expansivos de reflexão, calmos e largos, lugares com claustros compridos e de tectos altos feitos para climas maus ou demasiado ensolarados onde não cheguem os barulhos das carruagens e os gritos e onde as boas maneiras proíbam até os padres de rezarem em voz alta, edifícios e sítios que dêem lugar à meditação e ao afastamento do mundo.
Centro de Seminários e de Estudo Vitra, Weil am Rhein, Alemanha, 1992-93
Esta pequena estrutura, com um rés-do-chão de 420 metros quadrados, um primeiro andar de 218 metros quadrados e uma cave de 202 metros quadrados, é feita de betão, carvalho americano e vidro. O betão é, evidentemente, o material preferido de Ando, e esta estrutura testemunha a capacidade do arquitecto para criar obras de grande qualidade, mesmo fora do seu país natal. As palavras de Ando acerca do edifício permitem compreender melhor a sua perspectiva:"O edifício ergue-se num terreno quase sempre plano, com um pomar de cerejeiras. Quando visitei o local pela primeira vez, fiquei impressionado com a qualidade do «movimento» que o Museu de Design de Frank O. Gehry projectava. Para contrastar com a arquitectura de «movimento» de Gehry, introduzi o elemento da «imobilidade». Escolhendo a mais estática de todas as formas - o quadrado - utilizei-o no plano do pátio rebaixado, inserido no espaço plano... Envolvendo assim o edifício numa relação de tensão, o meu último objectivo era criar um local fortemente provocador.". Na realidade, o alinhamento da estrutura de Ando em frente do museu de Gehry é tal que é impossível ver o museu do interior do Centro de Seminários. A tensão almejada por Ando parece ser, também aqui, um caso de rejeição.
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