A arquitectura desconstrutivista pode ser descrita como o produto de um grupo de arquitectos que criam o seu próprio culto através da definição de um estilo novo de edifício. O estilo é facilmente reconhecível como tendo formas quebradas, usando materiais « high-tech» para excitamento visual, e violando intencionalmente os princípios mais elementares do equilíbrio, do ritmo e da coerência. A sua única táctica de desenho é um gesto morfológico simples e aleatório que retira o sentido à forma. É duvidoso que tais arquitectos compreendam os filósofos franceses desconstrutivistas (pois tais escritos são, por princípio, não compreensíveis). Encontram neles certamente, no entanto, um esteio filosófico conveniente -- e uma etiqueta vistosa -- para justificar o seu próprio culto arquitectónico.
A ciência tenta compreender a complexidade ordenada do universo. Segue um processo que junta diferentes fragmentos de intuição, obtidos por investigadores diferentes e por técnicas diferentes, numa figura coerente. Às vezes os cientistas desmontam uma estrutura para estudar as suas peças, mas somente para poderem melhor compreender como é que o todo funciona. A desconstrução é a antítese disto: é o destruir da forma apenas para destruir. Destrói a complexidade ordenada que a natureza maravilhosamente sintetizou, e da qual nós mesmos surgimos. Esta destruição é simplesmente um voltar-se contra as forças evolucionistas que nos criaram.
O sucesso do culto desconstrutivista é inegável, contudo. Hoje em dia, as mais prestigiosas escolas de arquitectura do mundo abriram as suas portas ao desconstrutivismo, e contrataram aqueles arquitectos que se fizeram os representantes principais deste culto. Grandes empresas, os governos, e mesmo instituições religiosas estabelecidas competem pelos seus favores, gastando dinheiro em encomendas com aspecto extraterrestre; grandes somas de dinheiro que poderiam de outra maneira ser usadas para construir estruturas adaptadas aos seres humanos e ao espírito humano. Num entusiasmo absurdo -- e finalmente destrutivo -- com uma moda arquitectónica, os media promovem o culto de imagens desconstrutivistas, divulgando-as ao mesmo tempo que lhes conferem respeitabilidade.
Finalmente, técnicas típicas das seitas evangélicas são perversamente utilizadas para vender ideias desconstrutivistas aos países do terceiro-mundo, associando falsamente formas bizarras com progresso tecnológico. Os países que adoptam esta ideia destroem, então, estupidamente, seus edifícios vernáculos, históricos, e sagrados a fim de supostamente alcançarem um nível mais elevado de cultura arquitectónica. Exactamente o oposto é o que ocorre mais tarde ou mais cedo, depois de o excitamento inicial se evaporar, pois recursos escassos são desperdiçados a pagar caros materiais importados tais como o vidro e o aço. O resultado disto é um desastre ecológico impendente sobre todo o mundo. Os danos feitos ao nosso herdado legado arquitectónico e cultural são imensos.
A Arquitectura é a cena fixa das vicissitudes do homem, carregada de sentimentos de gerações, de acontecimentos públicos, de tragédias privadas, de factos novos e antigos.
O Centro de Estudos de Urbanismo e de Arquitectura
O CENTRO DE ESTUDOS DE URBANISMO E DE ARQUITECTURA – CEUA é uma instituição com autonomia jurídica que tem por objectivos a investigação fundamental, a investigação aplicada e a prestação de serviços nos campos da História Urbana, da Cartografia, do Urbanismo e da Arquitectura.
Um dos objectivos principais do CEUA é a organização e gestão do Arquivo Virtual de Cartografia Urbana Portuguesa, integrado num projecto de investigação sobre as Morfologias Urbanas Portuguesas.
Constituem ainda objectivos deste CEUA a publicação de resultados de investigação ou de outros estudos nas áreas da sua competência, a produção de materiais de ensino e de divulgação sobre os temas de investigação, bem como a cooperação com instituições científicas, arquivos e bibliotecas, instituições sem fins lucrativos e com empresas com vista à prossecução destes objectivos.
A pesquisa realizada para a criação do Arquivo Virtual de Cartografia Urbana e o desenvolvimento deste sistema dotou este Centro de Estudos com os conhecimentos necessários para a criação e gestão de bases de dados de imagens, digitalização e tratamento de imagens e criação e gestão de bibliotecas e arquivos virtuais.
O hoje constrói-se sobre o ontem e o ontem sobre o anteontem.
Para compreendermos Adolf Loos e a sua obra, é necessário reflectir sobre a importância que, sobre o seu pensamento e a sua prática enquanto arquitecto e homem, exercia a tradição, entendida esta no seu sentido de corpo construído pela História. Para Adolf Loos interessa sobretudo - e distante de todos os esforços seus contemporâneos da Arte Nova de encontrar um “novo estilo”, um estilo totalmente novo e próprio da sua época - compreender e buscar o “sentido histórico”, ou seja, saber dentro desta História que se compõe em significado pela tradição e que é intrinsecamente um processo lento e progressivo, onde está e como deve ser a arquitectura do seu tempo, como deve ela interpretar e reordenar os valores tradicionais, não se devendo nem podendo formar-se como um acto criativo e totalmente novo, mas como parte do processo lento e contínuo que persiste em transformar progressivamente as formas, como reflexo sobretudo da técnica que evolui e dos hábitos e quotidiano que se transformam como espelho desses mesmos avanços técnicos. A arquitectura do seu tempo deve por tal surgir de modo natural a partir de um confronto sincero e consciente com a realidade e assumir-se como a resposta mais lógica aos novos problemas que a sua época levanta. Não é por tal uma arquitectura que procura ajustar um determinado estilo histórico à realidade, mas uma realidade que interfere sobre as escolhas do arquitecto de um modo activo mas não tiranizador, deixando-lhe os indícios do que deve fazer e espaço de manobra para como o fazer, de que modo, com que linguagem. E a História, tanto no sentido de todas as memórias que o arquitecto dispõe, como na consciência de um tempo presente determinado e enquadrado num processo (essa mesma História) e do seu tempo de mudança, interfere positivamente sobre a atitude de projecto. Este sentido histórico passa pois por uma reflexão e estudo consciente sobre o passado num trabalho crítico de desmontagem e transformação sem fim (e cuja única verificação se faz na prática dos projectos).
Pois a arte de construir funda-se em sentimentos e costumes que são ininterruptamente influídos, durante milénios, pelos edifícios já existentes. (...) Portanto o arquitecto - se realmente toma a sério a sua arte - deve ter em conta esses sentimentos adquiridos.
A História é entendida por Loos como um processo lento e demorado e pretende ele analisar as mudanças constantes e assim compreender os mecanismos profundos de produção histórica de formas, isto porque toda a forma é o resultado de um processo (e não o inverso) e há que buscar o seu fundamento através deste estudo das mudanças. Não se trata pois da atitude historicista vigente ao longo do século XIX que provocou todo um conjunto de revivalismos que pouco mais fizeram que copiar e imitar de um modo pouco ajustado à realidade um determinado estilo (e não uma compreensão da linguagem de uma época histórica), nem tão pouco de uma veneração arqueológica, mas antes uma utilização desapreensiva do passado, o qual é constantemente redesenhado, consumido e deformado com fins operativos. A História converte-se assim em Loos como um depositário de soluções onde sempre se volta e se pode voltar para as lutas contemporâneas para uma linguagem arquitectónica válida e verdadeira. E Loos compreende sobretudo que um retorno a uma forma passada nunca é um retorno à mesma forma, mas que esse implica desde logo o próprio movimento de mudança, fornecido por um tempo diferente e distinto dentro do processo histórico, sendo por tal a repetição sempre uma acção de seleccionar e expulsar de uma forma herdada todas as excrências anacrónicas. A repetição tende a uma incansável busca de perfeccionismo. Sendo por tal para Loos a História vista como a evolução do presente e um dado existente sempre para a construção do novo, faz pois ele a crítica ao que chama o falso antigo -baseado num historicismo vulgar e conservador - e o falso novo - uma exageração anti-passado (que aliás irá dominar o Movimento Moderno e ao qual Loos antecipa uma crítica voraz no seu pensamento conhecido que de facto nada se pode inventar de novo). Loos critica a arquitectura do seu tempo (sobretudo apontando o dedo aos arquitectos Arte Nova) como inactual (aliás, uma arquitectura condenada a não se constituir tempo no processo histórico dado negá-lo como princípio), uma arquitectura sem centro e contraditória, que fala muitas linguagens e nelas se perde, inventando por tal imagens conflituosas. Esta crítica não se aplica apenas aos revivalismos que fazem uso arbitrário de diferentes técnicas de construção e uma aplicação muda e confusa de vários estilos, mas sobretudo actua como uma crítica antecipada, voraz e radical, à atitude anti-historicista e aos sistemas de valores e métodos que a teoria do Movimento Moderno irá construir. Para Loos, aliás, toda uma atitude que não tenha como base o sentido da memória e sobretudo a renuncie, não passa de um narcisismo de quem pretende de facto estar a criar novas formas. A fantasia e o delírio da invenção não faz sentido na arquitectura, nela não cabe nem pode ter lugar, todo o gesto inventivo torna-se facilmente surdo face às necessidades que inevitavelmente a arquitectura tem que dar resposta e sobretudo pretende de um modo errado pôr o projecto na mesma esfera imediata da arte, esquecendo o que a faz - um sentido intrínseco de necessidade, de vida e por tal de quotidiano e relação com o tempo presente (tempo este que apenas se suporta e toma forma na tradição e na memória). O espírito inventivo dentro da arquitectura torna-se assim sinónimo não de construção, não de possibilidades de renovação, mas antes o espírito destrutivo e caótico que esvazia a arquitectura de si mesma.
Trabalhemos tão bem quanto nos seja possível, sem pensar nem por um segundo, na forma. A melhor forma existe desde sempre e ninguém teria de temer utilizá-la, mesmo quando a sua origem proceda de outros. Basta de génios originais! Repitamo-nos continuamente! (...) servir a época, servir-se a si mesmo, ao seu povo e à humanidade o melhor possível.
Dado este sentido muito aguçado e preponderante que Loos faz do processo histórico, não é por tal de estranhar que o seu projecto para uma Escola de Construção (e estas são as suas palavras, não uma Escola de Arquitectura ou de Projecto, mas de Construção) assente no ensino da tradição. O mundo de Loos assiste à divisão no plano da construção das duas classes - arquitectos e engenheiros -, uma divisão que veio, para além de fomentar uma rivalidade ainda hoje sentida, tornar o arquitecto no desenhador por excelência que domina de uma forma muito mais precária as novas técnicas e materiais de construção e sobretudo dar aos engenheiros o papel de criadores de novos espaços e de novas formas (pois seriam eles que dominavam o plano da construção). O que Loos pretende com o seu projecto de Escola é um ensino que se apoie num conhecimento consciente da tradição (conhecimento este que o arquitecto diz ter sido abandonado nos princípios do século XIX, ou seja, ter sido o processo histórico desviado na sua evolução natural), o qual é muito tomado como a consciência da evolução dos processos construtivos pois serão estes a base da possibilidade de novas formas. Mas mais que procurar que o arquitecto, ou o estudante de arquitectura neste caso, compreenda o processo histórico e a evolução das formas, Loos pretende evidenciar que o nosso modo de ver e estar no mundo deriva de uma herança já muito enraizada e, por tal, muitas vezes inconsciente, dos romanos, ou seja, o nosso modo de pensar, o nosso sentido social e o modo como cultivamos a alma, parte de uma tradição greco-romana que há que compreender para dela podermos tirar partido e fazer constituir uma evolução que seja consciente de si mesma. Mas deixaremos este tema da Antiguidade Clássica para mais tarde. O que é importante aferir aqui é sobretudo a relação que Loos estabelece entre a evolução natural da arquitectura e a relação que ela tem com o progresso e os avanços técnicos.
A arquitectura evolui com a técnica e muda de acordo com a cultura que ela serve e da qual acaba por ser a forma mais visível. A cultura enforma a arquitectura, ela influi na produção arquitectónica de um modo activo e fornece-lhe as características do seu tempo e do seu lugar, a arquitectura é o espelho dos costumes e hábitos de um povo, dos seus modos de viver, de pensar e de sentir. Mas esta cultura também é um factor reaccionário, pois ela deseja tranquilidade, o homem mostra-se hostil perante o espírito criador e, sendo a arquitectura a arte mais próximas da vida quotidiana, ela é também a que se faz evoluir de modo mais lento. O arquitecto não se pretende esse génio criador e criativo, ele deve antes aparecer na comunidade como um instrumento dos acontecimentos e não como o actor principal, não como o modificador das mentalidades - a sociedade quer segurança e estabilidade, a sociedade quer uma arquitectura que evolua ao seu ritmo, o mesmo é dizer ao ritmo da evolução dos modos de viver. O arquitecto não pode por si acelerar este processo, o progresso não depende do indivíduo, mas de grandes mudanças históricas. A técnica é ditada pelo tempo histórico, ela influi nos costumes, nos modos de vida, sendo que apenas umas quantas inovações técnicas têm a capacidade de modificar realmente a vida do homem, sendo ela o próprio fundamento dos construir, a essência do fazer, impessoal e a única que tem a capacidade de modo efectivo de transgredir a tradição, de se avançar face à cultura. Sendo assim, o arquitecto tem que saber evoluir com os progressos, com a técnica e com ela fazer constituir uma arquitectura do seu tempo, o arquitecto deve compreender, desvendar e aplicar a técnica, não existindo para Loos possibilidade de transformar uma linguagem à margem dela. Não se trata aqui apenas de evoluções em termos construtivos, mas sobretudo constitutivos, ou seja, as mudanças fazem-se também ao nível do habitar, do como se habita, sendo que o pensamento e a acção se devem identificar. E qualquer inovação de um modo de produção de formas deve ter um fundamento técnico para ser autêntica e deve ambicionar melhorar a vida e o quotidiano do homem.
As mudanças na forma não nascem do desejo de renovação, mas do desejo de perfeccionar o melhor.
Sendo assim, e tendo como princípios para uma arquitectura actual a cultura e a técnica da altura e lugar onde se constrói, a linguagem de uma época não se inventa nunca - ela ocorre (na consciência dos factores que a fazem constituir-se). E o arquitecto tem um papel ético na sociedade que opera, dado que é ele que molda o espaço onde as pessoas vivem, dado que ele enforma a realidade de uma sociedade. Posto isto, o carácter de modernidade da arquitectura não pode proceder de um princípio abstracto geral, mas mede-se segundo as características da sociedade na qual opera. Fora dos términos reais no que se pode produzir, nenhuma forma pode ser considerada válida, original, moderna.
A novidade em arquitectura não é para Loos nunca a criação de uma forma absolutamente nova, tal não existe, todas as formas foram já inventadas e o arquitecto deve saber interpretá-las e desenhá-las de novo, ou seja, no seu tempo até à exaustão do seu motivo. A novidade não pode portanto provir da forma, a forma nunca pode ser fundamento da arquitectura. A inovação é sobretudo uma questão de percepção, a novidade nos modos de percepção, ver o mundo com os olhos do seu tempo, olhos críticos que questionam e que procuram ver mais além, a novidade provém daí, de modos diferentes de abordar e ver o mundo. O arquitecto inovador é aquele que questiona a realidade em moldes diferentes e sobre novas perspectivas, o que reflecte não uma arquitectura totalmente nova, mas uma que mostra em si novos valores e novos modos de ver. Implica portanto não propriamente a aplicação de uma linguagem nova, mas a reconstituição da linguagem.
O QUOTIDIANO E A FUNÇÃO CONFORMADORA DA ARQUITECTURA
Na continuação da reflexão que Loos faz sobre o processo histórico e o modo como a cultura e a técnica influem na constituição da arquitectura, a questão da função apresenta-se intrinsecamente associada com o tempo presente e com o quotidiano do homem. A questão da função para Loos não é um conceito por tal abstracto, mas de acordo com a tradição greco-romana, ela é inseparável do homem. A arquitectura identifica-se com o corpo (agente físico não apenas entendido no seu sentido mais palpável, mas enquanto identidade de uma entidade que pensa, sente, age e interage com o espaço) e, por tal, um edifício será tão mais funcional quanto ele se ajuste ao corpo, ou seja, aos seus movimentos, acções e rituais quotidianos. A função não é assim um conceito que se baliza por respostas convenientes e económicas a um determinado problema, mas mais que isso ela participa num jogo que envolve o corpo humano e a sua psique, numa acepção mais de uso e apropriação dos espaços do que linearmente função calculada e preestabelecida. Um edifício “funcional” será por tal um que não apenas corresponda em termos fisiológicos às carências humanas, mas que sobretudo participe em toda uma ritualística quotidiana e que seja por tal funcional também em termos psicológicos e sociológicos.
A Arquitectura desperta sentimentos no homem. Por ele, o dever do arquitecto é precisar esse sentimento. A habitação deve parecer confortável, a casa habitável. O palácio da justiça deve parecer um gesto amenizador para o vício oculto. O banco deve dizer: o teu dinheiro está aqui bem e fortemente guardado por gente honrada.
Por tal, talvez faça mais sentido anular em relação à obra de Loos um sentido de função (entendido como o serve para um determinado fim) e pensar mais em termos de usos, de inter-relações que ao se estabelecerem entre o objecto arquitectónico e o fruidor deste conformam não um fim, mas adjectivam e qualificam esse mesmo espaço, não de um modo abstracto, mas real e concreto . Por tal, um espaço apenas pode servir um fim, ou seja ser funcional, se esta relação se estabelecer entre espaço e habitante, o mesmo é dizer que o arquitecto não trabalha em termos funcionais mas antes de qualificação e conformação espacial. Esta questão é de grande relevância dentro do discurso de Loos, sobretudo pela relação que ela assume com a ideia que o arquitecto faz do homem civilizado - o homem da sua época, o homem que constrói hoje o futuro e que participa num tempo da História e a ele lhe dá forma - um homem que produz o seu trabalho dia atrás de dia, que faz o seu melhor nas coisas pequenas, sem que por isso se esqueça da verdade. O homem civilizado é sobretudo estruturado e descrito não pelas situações e actos de excepção, mas pelo seu comportamento diário. Este é o “homem caído” nas palavras de Loos - porventura o mesmo homem que, em busca angustiada da Palavra, se mantém sempre no irredimível tempo presente de T. S. Eliot - cuja atitude face a esse quotidiano contínuo e de muita lenta evolução é honrada e não uma defesa ou estagnação, mas a única possibilidade concreta através da qual é possível edificar.
For I have known them all already, known them all - Have known the evenings, mornings, afternoons, I have measured out my life with coffee spoons; I know the voices dying with a dying fall Beneath the music from a farther room. So how should I presume?
Trata-se sobretudo de assumir a arquitectura não como obra de génio inventivo (papel este que cabe à Arte - arte esta tomada no seu sentido de inevitável e obrigatória inutilidade na vida diária - a qual surge como uma consoladora desse tempo quotidiano e resgata o homem para outras esferas), mas enquanto uma conformadora da vida. A arquitectura não é assim função - no seu sentido mais restrito e se o quisermos, mais “moderno”-, mas ela é sobretudo a conformação do espaço entendida como o suporte e a base dos gestos quotidianos e acções diárias. Loos aponta aliás à produção arquitectónica do seu tempo o facto e erro de ela se ter excluído do campo da trivialidade do quotidiano, apesar de ser este que deva servir como pretexto e base à arquitectura civilizada - uma arquitectura que viva para e no seu tempo -, à arquitectura produzida pelo homem civilizado. E estas reflexões, ao contrário das correntes do seu tempo - as quais se envolviam sobretudo com as questões do “construir”-, são reflexões que pertencem à esfera do “habitar”, afinal cerne de uma arquitectura que não se pretende muda face ao seu tempo apenas para ser eterna num futuro longínquo.
Mas não se pense aqui que Loos toma o arquitecto como o grande e omnipotente conformador de todo quotidiano do homem. Ao contrário, o arquitecto em nada deve interferir no modo como as pessoas habitam as suas casas, nem o decorador nem o artista, nem nenhum outro homem a não ser o habitante. O homem é o dono da sua casa, a casa é a sua continuação e deve ser portanto ele a constitui-la habitável e a torná-la parte de si através de todos os objectos que a vão povoando e que se vão enchendo de memórias.
Cada móvel, cada coisa, cada objecto conta uma história, a história da família. A vivenda nunca estava acabada; modifica-se com nós e nós com ela. Segura que não havia nenhum estilo para ela. (...) Mas a vivenda tinha um estilo sim, o estilo dos seus habitantes, o estilo da família.
Ao contrário dos arquitectos da Arte Nova (e sobretudo aqui Van de Velde), Loos não ambiciona ser o arquitecto da obra completa, o arquitecto que não se limita a desenhar a casa, mas que interfere na escolha das tapeçarias, que desenha os móveis até ao cúmulo de desenhar também os vestidos dos habitantes (aqui claramente uma paródia a Van de Velde). O arquitecto desenha única e exclusivamente a casa. A casa apenas toma sentido quando é habitada. As pessoas que habitam a casa apropriam-se dela com todos os seus objectos e pertences na escolha dos quais o arquitecto se põe à margem por muito mau gosto que os habitantes dela possam ter. Para Loos é dentro da casa que o homem pode mostrar e exercer o seu direito de ter mau gosto. Assim, uma casa é sempre obra incompleta, modificando-se e enriquecendo-se com histórias e memórias da família ao longo dos tempos e qualquer esforço por parte do arquitecto para que tal não aconteça é um desvirtuar da condição de habitar, é uma diminuição da arquitectura em si mesma. A arquitectura não termina na obra construída, ela toma sentido quando é usufruída e quando se mostra repleta de outros significados para além de si mesma enquanto objecto. A arquitectura não é objecto, mas facto, enriquecendo-se com o universo de objectos que com ela dialogam e a enriquecem.
ANTIGUIDADE CLÁSSICA
A Antiguidade foi e é a mãe de todas as culturas posteriores. Este princípio, que para Loos é inquestionável, assenta não restritamente na arquitectura, mas sobretudo na estrutura de pensamento na qual o homem suporta toda a sua acção. Falamos aqui na linguagem, mas sobretudo na estruturação dela, a retórica, a qual faz dessa um objecto (ou mais propriamente, do discurso ). A linguagem, mais que um simples meio de expressão do pensamento, constitui-se ela própria como elemento preponderante na formação do pensamento e tem a capacidade de fornecer por si um modo de viver e pensar. E conceber uma linguagem é conceber uma forma de vida. Não se trata pois de considerar a Antiguidade apenas como a grande fonte primária das formas (aliás, não é a partir do formalismo que Loos considera a sua importância ), mas de uma compreensão que ela está desde logo de tal modo enraizada na nossa cultura que actua em si como a base do processo evolutivo do homem e da civilização e a consciencialização desse facto é uma premissa fundamental para podermos compreender a cultura do nosso tempo e o sentido histórico que já tivemos a oportunidade de abordar.
Esta compreensão não pode ser contudo, e é impossível que seja aliás, uma imitação da Antiguidade, dado que o tempo, o lugar, a finalidade e o clima são diferentes, ou seja, dado que a cultura, apesar de enraizada e suportada pela tradição greco-romana, é diferente, ter evoluído, dado que o tempo histórico é outro. O que é importante para Loos é o esforço que o arquitecto tem de fazer de se libertar dos elementos que são estranhos à própria arquitectura, dos elementos que mesmo constituindo parte da cultura pertencem mais à esfera da moda e do gosto (ou seja, são acidentes do processo histórico lento e progressivo e pontuações que não devem interferir no projecto) e procurar devolver a arquitectura à maneira de construir clássica e pura. E esta maneira não é a imitação, mas a compreensão exacta das necessidades culturais do seu tempo com base numa rigorosa instrução clássica e que apenas assim pode fazer parte da sua cultura e de um tempo histórico presente. A Antiguidade Clássica surge assim como a medida constante e duradoura da qual a arquitectura jamais poderá prescindir e arquitectos como Brunelleschi, Alberti ou Schinkel, serão como faróis que marcam o horizonte do fluir do tempo. O que Loos pretende é afinal ser um arquitecto que viva e projecte no seu próprio tempo e que simultaneamente e em concordância com este facto seja desde logo um clássico (e não um classicista).
Mas existirá sempre um espírito superior - o qual quero chamar sobre-arquitecto - que libertará a arte arquitectónica dos elementos estranhos e nos devolverá a maneira de construir clássica e pura. E, uma e outra vez, o povo lançará gritos de júbilo a esse homem, pois somos clássicos no pensar e no sentir.
O arquitecto moderno será pois esse arquitecto que viva no seu tempo o clássico, que saiba fazer um uso disciplinado e metódico da herança clássica. Este sobre-arquitecto de que fala Loos, e o qual ele pretende ser, é comparável com o Super-Homem de Nietzsche que resgata a civilização do desvio ao curso natural da sua história e que a pretende resgatar de um falso presente. Isto porque Loos considera que a História da Arquitectura se desviou do seu curso natural quando, nos princípios do século XIX retoma formas antigas de um modo desajustado que demonstra uma incompreensão quer pela própria linguagem usada (e que nesta época se converte no redutor ‘estilo’), quer dos mecanismos que levaram à produção de tais formas.
O arquitecto exige a mais rigorosa instrução clássica. Mas também, para se ajustar às necessidades materiais do seu tempo, tem que ser um homem moderno .
O que Loos acusa afinal é de a arquitectura operar segundo um excesso de formalismo e um vazio de conteúdos onde todos os símbolos de gastaram já pelo tempo e se tornaram mudos no presente. Só pois um retorno à tradição clássica, retorno este que pressupõe em si uma atitude crítica de redesenhar e repensar os valores, pode resgatar a arquitectura do diálogo de surdos que ela acabou por gerar com a realidade. E uma das lições que exactamente a Antiguidade Romana nos fornece é, para Loos, uma união intricada entre arte e técnica e entre o edifício e o homem no seu quotidiano de tal modo que o construir se pôde desligar da personalidade do arquitecto. E foi igualmente a Roma Antiga que estabeleceu este princípio que Loos pretende retomar no presente do repensar o que já foi pensado e feito para liberar toda a disponibilidade mental, ou seja, forneceu-nos um método de racionalização do projecto baseado na recomposição (e por tal transformação do sentido) dos materiais formais da herança histórica.
O grande arquitecto do futuro será um clássico. Alguém que não se baseie nas obras dos seus antecessores, mas directamente na Antiguidade Clássica.
Ao contrário da atitude revivalista vigente no século XIX que encontra no passado formas que são transformadas e utilizadas no presente sem o redesenhar crítico das mesmas, Loos encontra na Antiguidade as ferramentas de um pensamento de arquitectura onde a forma surge como ponto terminal.
ARQUITECTURA E ARTE
Toda a arte é inútil Oscar Wilde
Por tudo o que foi dito não será de estranhar que Loos defina Arquitectura e Arte em esferas muito separadas. Para o arquitecto, uma obra de arte é uma obra de arte apenas quando ela não tem um uso instrumental preponderante, ou seja, quando ela for inútil e não tiver nas suas propriedades intrínsecas como objecto que tenha de satisfazer qualquer necessidade.
A arquitectura é uma arte? Quase parece que se quer negar. O arquitecto não tem o selo do absolutamente artístico, nem entre os artistas nem entre o público em geral.
A arquitectura para Loos querer ser proclamada como arte é uma negação de si mesma, negação daquilo que a constitui de facto e do modo mais rico: a sua utilidade, a conformação que ela faz do quotidiano, o facto de ela satisfazer necessidades. Poderíamos contrapor esta noção com o mesmo Loos quando ele pensa a arquitectura como despertadora de sentimentos no homem, fazendo-se assim arte. Mas a questão que leva Loos a separar águas é bem mais profunda e poderíamos dizer que não se trata de retirar a arquitectura da arte, mas de a pensar enquanto um equilíbrio entre arte e técnica, entre o ajustamento a necessidades e uma capacidade de comunicação inerente, mas nunca exclusivamente dentro do território da arte. E sobretudo quer ele evidenciar a distância do direito e do dever que a arte tem de incomodar, provocar, ir para além do seu próprio tempo, acções que a arquitectura pelo seu papel no quotidiano de estabilidade e conformação não pode nem deve querer fazer. A arte ambiciona sempre a uma revolução, a mudanças radicais nos modos de ver e sentir, ambiciona o tempo futuro, estar para além do que todos vêem e para além da comunidade que assiste à criação dessas obras. A arquitectura trabalha para a comunidade, trabalha em seu favor, na procura da melhoria da condição humana presente - ela não se pode dar o direito a devaneios de mudanças de costumes e hábitos, se o fizer deixa de ser arquitectura, passa a ser uma aberração, uma novidade, moda ou obra perdida num tempo que não é o seu. Mas sobretudo, enquanto que uma obra de arte é produzida por um indivíduo que se efectiva nela e deixa a sua marca voluntariamente, para Loos o arquitecto deve suprimir ao máximo a sua individualidade na obra de arquitectura em nome da comunidade para a qual projecta e a qual serve, devendo ele procurar que a sua obra seja usufruída por todos de igual modo (sendo por tal inevitavelmente conservadora).
A Casa tem que ser gostada por todos. A diferença da obra de arte, que não tem que ser gostada por ninguém. A obra de arte é um assunto privado do artista. A casa não o é. A obra de arte introduz-se no mundo sem que existe necessidade dela. A casa cumpre uma necessidade. (...) A obra de arte quer arrancar as pessoas da sua comodidade. A casa tem que servir a comodidade. A obra de arte é revolucionária, a casa é conservadora. A obra de arte ensina novos caminhos à humanidade e pensa no futuro. A casa pensa no presente.
Loos não quer com isto dizer que não cabe ao arquitecto saber-se mover entre os meandros da linguagem na procura de uma comunicação efectiva que a obra de arquitectura deva em si suportar, mas como para o arquitecto a função não se prende exclusivamente com factores físicos e económicos (devendo comportar uma significação que adjectiva o próprio espaço), a questão da arte prende-se aqui mais com a esfera da fruição estética. E é exactamente aqui que Loos separa a arte, fenómeno que procura o princípio do prazer, da arquitectura, a qual se fundamenta no princípio da utilidade. A arquitectura pretender tomar como base da sua produção uma intenção estética significa cair na irracionalidade, a qual não responde em primeira instância nem do melhor modo às questões utilitárias que a arquitectura, pelo seu papel dentro da sociedade, deveria tomar como cerne da sua produção e da sua atitude. A arquitectura para Loos deve suportar-se numa base lógica, assumindo o compromisso de satisfazer do melhor modo possível as necessidades a que tem de dar resposta, não existindo por tal lugar para a irracionalidade. Quando a arquitectura entra dentro do campo da arte, de Eros, ela antes se torna dentro da sociedade Anteros, ou seja, o espírito destruidor e caótico. A única garantia para o homem civilizado é a razão e a arquitectura participa na civilização e não no mundo da arte, ela assume-se dentro do Logos e não do Eros, ela participa na evolução lenta e progressiva da vida e não nas mudanças que a arte impõe dentro do sentir humano.
Como para Loos, a arquitectura deve conformar o quotidiano, e como a sua existência está dominada pela necessidade, qualquer objecto encaminhado a uma prática (seja ele uma obra de arquitectura ou um utensílio) deve submeter-se a uma lei de responder a um fim, segundo um princípio de utilidade. E sobre este ponto de vista, apenas a arquitectura da memória e da arte (monumentos e sepulcros) podem aludir, na sua qualidade contemplativa carente de fim, ao “habitar poético”, ou seja, a colocar em primeira instância do projecto a arte tomada como intenção estética.
Mas então não poderemos segundo estes princípios considerar um edifício ou um utensílio, os quais se separam completamente da arte, como belos? Um pouco devido ao seu contacto com a Chicago de Sullivan e sobretudo porque para Loos a perfeição significa a resposta correcta a um problema, o arquitecto identifica a utilidade com a beleza e quanto mais prático for o objecto para o fim a que se destina, então ele será belo.
O espírito moderno exige, antes de tudo, que o objecto de uso seja prático. Para ele, beleza significa máxima perfeição. E, dado que o que não é prático nunca é perfeito, tão pouco pode ser belo.
A beleza é por tal não um fim a atingir por si mesmo, mas a consequência de um objecto bem projectado para um fim utilitário. Aliás, Loos defende que a ideia que temos dos objectos de civilizações antigas deve-se sobretudo a terem sido preservados, por não terem sido muito utilizados, aqueles que tinham mais ornamento e que eram mais trabalhados e não a maioria dos objectos simples, mais simples e eficazes e por tal mais usados, constituindo-se esses como o real espelho da civilização.
Mas quero dar a entender que os antigos gregos também entendiam algo sobre a beleza. E apenas trabalhavam de um modo prático, sem pensar sequer na beleza, sem querer seguir uma necessidade estética. E quando um objecto era tão prático que já não poderia fazer-se de maneira mais prática, então chamavam-lhe belo.
E é sobretudo nesta época dominada pela máquina que este discurso permite ainda a Loos fazer a crítica às artes aplicadas e a relação que os artistas querem forçar com a produção industrial. Ao contrário de Morris que, através da Arts & Crafts, procura restituir ao artesão a arte e a produção dos utensílios do quotidiano, Loos define claramente e sem margem para dúvidas que não cabe à arte entrar dentro do campo da produção dos objectos e sobretudo quando estes são e devem ser produzidos de modo industrial para satisfazer as necessidades contemporâneas. E mais uma vez ao contrário de Morris que identifica a arte com a vida (e por tal deverá ser o artista a produzir os objectos), Loos refere a arte como um complemento à vida, mas que não a constitui, antes será o quotidiano e não os momentos de excepção, ou seja, a utilidade e a necessidade e não o prazer que se identificam com a vida. Por tal, os objectos não podem ser produzidos por artistas, os quais iriam modificá-los intensamente, facto que apenas pode acontecer com o decorrer do tempo e que nunca se pode assumir como criação, mas modificação lenta que actua a par com as modificações nos nossos modos de viver e nos nossos costumes e que não é visível, não é perceptível.
Nós temos a nossa cultura, as nossas formas, nas quais a nossa vida se desenvolve e os objectos utilitários que a fazem possível. Nenhuma pessoa, nem tão pouco nenhuma associação, nos criou os nossos armários, as nossas cigarreiras, as nossas jóias. Eles foram criados pelo tempo. Mudam de ano em ano, de dia em dia, de hora em hora. Mas também nós mudamos de hora em hora, as nossas concepções, os nossos costumes. E por isso muda a nossa cultura.
O espírito moderno para ele quer, por um lado os objectos de produção industrial assumidos totalmente enquanto tal (produzidos sem intervenção dos artistas das artes aplicadas) e os quais possuem a linguagem autêntica do novo tempo e, por outro lado, desprender o artesão da ditadura criativa do artista das artes aplicadas para que ele possa enfim produzir objectos concordantes com o espírito moderno. No primeiro caso, o que Loos pretende evidenciar é o facto de qualquer objecto que tenha um fim utilitário, tal como a arquitectura, deva procurar este objectivo, sendo a intervenção dos artistas neste campo nociva para a própria produção dos objectos, os quais inevitavelmente ou serão menos práticos ou diminuirão e banalizarão a arte restringindo-a a meras tentativas de estilo e de ornamentação e não àquilo que a faz e a constitui. No segundo caso, e notando aqui a larga experiência que Loos foi adquirindo ao longo da vida em diversos ofícios, a noção do artesão trabalhar conforme a técnica e a sua evolução e não de acordo com parâmetros estilísticos ou artísticos. De facto, para Loos, o artesão não produz arte mas utensílios e, se esta época apenas consegue dar resposta às necessidades humanas pela máquina, o artesão, cada vez mais mal pago, deve suster o seu trabalho não na sua unicidade mas na qualidade que ele fornece enquanto mestre num específico ofício, ou seja, enquanto dominador da técnica. Para Loos, os artistas quererem entrar neste campo chega a ser um ultraje a estes homens que vivem em concordância com uma tradição de produzir objectos úteis e que por tal são belos sem nenhuma vez terem necessitado da arte para fazerem valer o seu trabalho.
Se na Natureza nada é supérfluo e se ela funciona bem e se dizemos que ela é bela, então este princípio deveria ser transmitido também para os objectos produzidos pelo homem e eles deveriam, como sempre o fizeram ao longo da história, contar os costumes e o carácter de um povo, do modo como ele vive o quotidiano e não princípios mais abstractos ou não formas ditas mais belas. O que Loos acaba por concluir é que a humanidade já não sabe o que é a arte, confunde-a com uma beleza muda, confunde-a com o desenho exaustivo, com o barulho visual. Aliás, arte enquanto fundamento da vida, arte enquanto o valor requerido para todos os objectos quotidianos deve ser superada. E o arquitecto que nos últimos anos se afastou da produção manual e se enterrou no estirador, deve trabalhar com o artesão e aprender com ele a técnica, afinal fundamento da construção, e não fugir para uma proclamação da arquitectura enquanto arte, o que é uma diminuição e negação de si mesma.
UMA LINGUAGEM PARA A ARQUITECTURA
A linguagem é um instrumento musical das ideias Novalis
Sentido histórico, cultura, o quotidiano, a tradição: conceitos que definem o território da linguagem para a arquitectura segundo Loos. Numa altura em que as teorias sobre a linguagem davam os primeiros passos na relação com a produção artística e sobretudo com o modo como o pensamento do homem se conforma, a questão da linguagem torna-se para a arquitectura o foco essencial das discussões de café, sobretudo se atentarmos ao século precedente que se auxiliou em vão no uso de estilos históricos quando confrontada com a necessidade do esclarecimento de uma linguagem válida e verdadeira. O que Loos pretende não é constituir uma linguagem para a sua época, mas demonstrar que ela existe desde que a arquitectura se formou e que o necessário e premente é encontrar o que é essencial e imutável no tempo e os mecanismos que a transformaram para uma compreensão exacta dela na sua época. A amizade com Wittgenstein foi de grande importância, mas o pensamento de Loos reflecte muito mais a Lógica que o primeiro assume no seu Tratado Lógico-Filosófico e não com as posteriores Investigações Filosóficas que fugiram já a uma análise da linguagem pela lógica para se embrenharem nos jogos linguísticos. De qualquer modo, conceitos como objecto, facto e imagem, conceitos estes wittgensteinianos, Loos transporta-os para a arquitectura de modo a considerar que ao arquitecto cabe a tarefa de organizar logicamente a forma e os materiais (sendo estes de facto as ‘palavras’ da arquitectura), encomendando a estes a função de comunicar através da sua linguagem primária. O que Loos pretende afinal é reduzir a linguagem da arquitectura ao que ela tem de essencial e tornar todo o processo de significação o mais lógico, o mais preciso e depurado possível. Ao invés de representar um objecto, ele representa-se a si mesmo, ele actua como o seu próprio signo (comparativamente, como o faz Duchamp com os seus ready-mades), abolindo assim a mediação que a linguagem opera entre as coisas e a denominação delas.
Por outro lado, a obra arquitectónica é tomada não como objecto, mas como facto, confrontando-se com a realidade e constituindo uma imagem a partir do diálogo que com ela estabelece, seja a realidade interior da casa ou uma mais ampla, da cidade ou mesmo dos tempos que mudam. Apenas através da redução máxima de símbolos na arquitectura pode ela preservar um carácter e uma imagem que sobrevivam ao fluir dos tempos, ou seja, uma certa constância nos valores que enuncia e que por tal ficam independentes do próprio tempo. Por outro lado, e como Loos considera o sentido histórico base da arquitectura, será também necessário o estudo das mudanças de significação nos símbolos e o modo como eles se foram corrompendo ou esvaziando. Criticando os arquitectos do seu tempo por fazerem uso de símbolos que o tempo anulou, Loos pretende abolir todo o uso do símbolo que se mostre exterior à concepção primária do objecto, transformando o projecto numa coisa unitária desde o primeiro gesto até à obra construída, onde não existe portanto espaço para qualquer traço irracional que não se insira dentro da lógica total do projecto. Mais tarde iremos abordar a questão do ornamento, mas estamos aqui a ir um pouco mais longe, afirmando que mesmo um elemento que não seja considerado com tal, se não fizer parte da ideia primária que o projecto pretende vincular, deve ele ser abolido para não pôr em causa a unidade e capacidade comunicativa da obra. A arquitectura para Loos deve pretender significar-se a si mesma, abolindo intermediários e, por tal, abolir ao limite os factos irracionais que possam surgir e que se demonstram exteriores ao projecto. Para Loos, a arquitectura é um processo fundamentado na lógica entendida esta segundo o conceito de Wittgenstein.
A Lógica investiga, assim, a essência de todas as coisas. Pretende ver as coisas até pelo fundo e não se deve ocupar com isto ou aquilo de ocorrência factual. - Não surge de um interesse pelos factos ocorridos na natureza, nem de uma necessidade de aprender conexões causais, mas de uma aspiração a compreender o fundamento, ou a essência de tudo o que é dado na experiência.
E, se tal como Wittgenstein, quando construímos falamos e comunicamos, para que não surjam elementos estranhos ao processo e que acabam por funcionar como barulho dentro da comunicação, a depuração dos elementos formais, restringindo aos materiais e formas a capacidade de comunicar, é o único caminho seguro para certificar o processo. A necessidade de um signo mais directo para a expressão torna-se pois o único garante de fazer coincidir o pensamento e a operação projectual com o edifício tornado já facto quando construído e com a linguagem verbal que complementa o modo de projectar.
O seu apreço por Vitrúvio e pela Antiguidade Clássica aplica-se ainda neste campo quando os signos que fizeram parte da arquitectura greco-romana são de tal modo antigos e estão tão enraizados que conseguiram manter pelo passar dos tempos uma certa constância no seu significado, pelo que o uso das ordens clássicas será ainda possível (uma coluna dórica já se faz coincidir de tal modo com o que representa que ela tornou-se signo de si mesma). Para além da constância na significação, as ordens são o primeiro código disciplinado pelas leis da linguagem que se assumem sempre como o exemplo paradigmático de uma relação sólida entre a coisa representada e a coisa que representa e onde a conotação foi já diminuída ao mínimo pelas leis e cânones que a tomaram como denotação por ser um fenómeno de significação consciente de si mesmo. O que Loos pretende precisar é que o uso de um determinado símbolo seja consciente a ponto de qualquer conotação que possa ocorrer dentro dele seja já programada dentro do projecto para que a imagem total do edifício não se deixe fragilizar por acidentes pontuais dentro da leitura do mesmo. E para que o arquitecto não incorra no risco de comunicar mensagens dúbias, ele deve ou assegurar-se de estar a fazer uso de signos sólidos e legíveis ou diminuir à linguagem primária da arquitectura (formas e materiais) o seu pensamento e a sua acção (que devem fazer-se coincidir), provocando por tal uma imagem unitária e disciplinada pela razão. Adolf Loos
Loos formou-se para a arquitectura sobretudo pelos empregos que foi tendo ao longo da vida antes de começar a projectar. O seu pai, pedreiro, morre quando Loos apenas conta nove anos e cedo ele começa a trabalhar na sua empresa. Anos mais tarde, quando faz a viagem aos Estados Unidos para ir ver a Exposição Mundial de Chicago, ao contrário de seguir o caminho natural de trabalhar como desenhador num atelier de arquitectura, prefere enveredar pela prática dos ofícios manuais, passando por uma diversidade de empregos, os quais lhe emprestam as ferramentas para mais tarde compreender os materiais, a construção e sobretudo adquirir o respeito e a humildade necessários para enquadrar dentro de certos limites o papel do arquitecto. Tomámos esta pequena nota biográfica para que possamos compreender que o material e a importância que Loos lhe dá provêem de uma larga experiência com artesãos e da sua convivência com o trabalho de diversos tipos de materiais. Para além disto, tivemos já oportunidade de abordar as questões da linguagem, a qual se assume aqui como ponto essencial para a compreensão da importância que o material tem para Loos. O arquitecto não se deve prender à mesa de desenho, o melhor modo de estudar, aprender e trabalhar é através da relação directa como os artesãos, apenas deste modo pode ele dominar a técnica, os materiais e fazer-se valer das suas maiores expressões para, sem necessitar de artifícios, construir de modo responsável, disciplinado e consciente. Todos os materiais sã o iguais em termos de valor. O arquitecto deve apenas trabalhar para um objectivo: dominar de tal modo o material que o seu trabalho faça esquecer as diferenças do seu valor comercial em bruto.
Mas o artista tem apenas uma ambição: dominar de tal modo o material que o seu trabalho se torne independente do valor do material em bruto. Mas os nosso artistas da construção desconhecem esta ambição.
Adolf Loos de Os materiais de construção in escritos I 1897/1909, op.cit
Mas o que distingue a aplicação de um ou outro não é a sua riqueza, mas a adequação para cada e determinada finalidade, ou seja, um material mesmo que muito expressivo pode não se adequar para transmitir o que se pretende e a base da escolha do material deve estar na finalidade comunicativa que ele deve comportar. Cada material, tal como para Semper, tem a sua própria forma de expressão, possui a sua própria linguagem formal, ou seja, transmite em si uma determinada imagem, e nenhum material pode tomar para si a forma que cabe a um outro, por muito bem trabalhado que ele seja. E se a arquitectura é para Loos a precisão dos sentimentos, ela faz-se sobretudo à custa da expressão dos materiais, ou seja, eles possuem em si a capacidade de transmitir sentimentos - e daqui a importância do conhecimento do material, da sua natureza e do que ele provoca, pois cada um provoca determinados e distintos sentimentos.
Para o artista, todos os materiais são igualmente valiosos, mas não são igualmente adequados para todas as suas finalidades.
Adolf Loos de O Princípio do Revestimento in escritos I 1897/1909, op.cit.
Outro ponto a considerar quando se fala em material está no princípio do revestimento, ou seja, esta comunicação veiculada por cada um dá-se quando ele actua como revestimento de uma superfície, ou seja, quando ele actua como material constitutivo do corpo e não como material construtivo, tal como a nossa pele nos fornece a aparência e não os órgãos internos do corpo. Para Loos, o revestimento é mais antigo que a própria construção (o arquitecto dá como exemplo a manta como o detalhe arquitectónico mais antigo) e é ele que fornece a imagem do objecto arquitectónico, sendo pois por este princípio que o arquitecto deve projectar. O arquitecto sente primeiro o efeito que quer alcançar e apenas depois com" o seu olho espiritual" os espaços que quer criar, ele não começa por fantasiar sobre a forma dos espaços nem sobre a forma das paredes, ele projecta antes através do que fica entre eles, ou seja, do revestimento, de modo a precisar esses efeitos, a constituir físicos os sentimentos que quer suscitar. A imitação de qualquer material é totalmente proibida por Loos, assim como um tratamento para que ele se assemelhe ao material construtivo que reveste. O arquitecto considera aliás que nunca os dois, de revestimento e de construção, se devam confundir ou ser os mesmos, eles possuem duas naturezas distintas e devem aparecer enquanto tal (para além de fundamentar esta razão em questões económicas do custo que tal acarreta e da exploração do proletariado que o faz). É pois assim tarefa dos materiais a constituição comunicativa da arquitectura e a justificação derradeira para o carácter de cada espaço.
RAUMPLAN
O arquitecto deve pensar no espaço, no cubo.
Adolf Loos de" A Minha Casa na Michaelerplatz" in escritos II 1910-1932, op. Cit.
A concepção espacial de Adolf Loos, a qual passa por uma definição ao máximo exacta dos sentimentos que cada espaço deve suscitar pela sua finalidade, reflecte-se na arquitectura que praticou através de um jogo fantástico de interiores, onde a hierarquização dos diferentes espaços é dada pelas mudanças de materiais e pelas diferentes nivelações e alturas das divisões, e de um jogo dos volumes externos com rígidas estereotomias puras, aparentando ser caixas fechadas, com recortes puros das janelas. A conjugação de espaços de distintas alturas no interior, conhecida como Raumplan, pretende sobretudo diferenciar graus de intimidade através das diferentes alturas das divisões e das suas proporções e distinguir zonas dentro da própria casa que, pela sua finalidade, adquirem assim cada uma um carácter distinto. O pensamento liberta-se nos ambientes suscitados e deles se apropria a partir dos indícios que a sua própria configuração fornece - a apropriação que fazemos dos espaços é suscitada sobretudo pela nossa cultura, pelo modo como habitamos tradicionalmente e pela memória que temos dos espaços que vivemos, factos que devem pesar sobre o projecto. Mesmo o desnivelamento térreo, o qual se vence por degraus pontuais, permite o desenho de zonas intermédias entre cada espaço, surgindo assim uma gradação nunca brusca, mas pontuada com o carácter de porta de um espaço para outro. O imbricamento entre os diferentes espaços forma a própria casa e define-a em estado depurado de volumes para o exterior, estando todos eles em correlação entre si em num todo harmónico e indivisível, onde o espaço se economiza sempre. Todo o desenho dos espaços procura a Einfuhlung{ A Teoria da Empatia foi criada por Robert Vischer e desde finais do século XIX teve um papel considerável no pensamento da arquitectura.} entre objecto e sujeito, entre espaço habitável e quem o habita, sendo pois os desníveis e diferenças de altura entre os vários espaços uma informação para a sua apropriação. O que Loos pretende com a Raumplan é não necessitar de dizer" isto é uma sala" , mas pelas suas próprias proporções e relação dentro da casa com as outras divisões, ela mesma se afirmar," eu sou uma sala" . Assim, os espaços mais pequenos produzem ambientes mais íntimos, os mais amplos introduzem o carácter de convívio, os mezaninos confluem espaços distintos e fazem-nos comunicar formando assim um terceiro espaço virtual, mescla dos dois que o constituem. A escadas são desenhadas conforme o carácter mais ou menos íntimo que têm, assumindo sempre o papel de espaço transitório e de preparação entre os que serve. A distinção entre espaços públicos, privados e semi-privados estabelece-se também assim deste modo, à custa de diferentes modulações dos espaços. E toda a casa se afirma como um todo onde cada divisão tem o seu papel e funciona em relação com as outras e onde o pró prio modo de habitar da pessoa para quem se projecta influi de modo positivo no desenho da casa. A composição nunca surge assim arbitrária, ela nunca se inventa, os valores enunciados no edifício estabelecem-se segundo a sua necessidade e a arquitectura assume-se como a configuração de ideias claras já nos seus detalhes.
INTERIOR E EXTERIOR
Quando Adolf Loos faz uma distinção clara entre interior e exterior, não se trata apenas de uma posição em relação ao edificado enquanto uma massa compacta separando duas esferas; mais que isso, oferece à casa e à sua intimidade toda a liberdade de expressão. A casa é assim entendida como a concha, a gruta, um espaço onde não deve prevalecer a lógica do arquitecto, mas a força da arquitectura - em tudo o que a compõe - onde o espaço será habitado por gente - pelas memórias, pelas histórias dessa gente - e que apenas assim constitui significado. Ela torna-se no reflexo mais íntimo visível do habitante, tenha ele bom ou mau gosto, seja ele mais ou menos interessante, a casa deve permitir no seu interior compor-se como o mundo seguro e continuação do seu habitante. O interior pertence por tal ao indivíduo, ele toma-se como o lugar máximo do habitar e reflecte a psicologia de quem o habita. Todo o indivíduo tem aí portanto o direito a expressar o seu mau gosto subjectivo no espaço privado. Mas enquanto que dentro da casa, tudo é permitido, no exterior ela não é já apenas do seu proprietário, mas pertence à paisagem urbana e por tal a todos os cidadãos. O exterior não pertence já à esfera do privado, mas constitui espaço público e por tal não é da pertença do seu proprietário, mas de toda a comunidade, não pertence ao homem, individualidade com a sua própria e única cultura, mas à civilização, devendo por tal limitar-se a reflectir a técnica impessoal da época. As casas loosianas são assim compactas, autênticas barreiras que separam protectivamente o indivíduo e que fornecem à cidade uma imagem depurada e nua. Enquanto o interior joga com diferentes materiais, com distintos espaços e um trabalho muito grande no tratamento de superfícies, o exterior mostra-se como uma configuração de volumes que indiciam o interior sem nunca o mostrar ou se justapor à sua riqueza. Os vão são pequenos e projectam-se para as fachadas sem nivelamento horizontal ou vertical e jogam no exterior apenas as noções de claro e escuro, nunca perfurando demasiado os planos limites da casa a fim de não destruir a imagem de barreira que a casa oferece à cidade. Apenas quando se trata de projectos de edifícios que em si não têm uma noção clara de intimidade, tal como lojas, cafés ou bancos, o exterior se permite continuar em termos visuais o apelo que o interior deixa intensificado. Isto porque o exterior é visto aqui não como o limite da intimidade, mas como a continuação lógica destes espaços que se projectam assim para a rua assumindo uma finalidade de chamar as pessoas. Não é portanto, esta questão de interior versus exterior, um dogma e lei que Loos aplica em todos os projectos, mas antes uma postura face à necessidade de um respeito pela paisagem urbana, a qual não pode suportar o ruído excessivo. A casa é construída por Loos de dentro para fora, o exterior torna-se o limite da composição, limite este ao máximo depurado em termos visuais. A entrada não é indiciada visualmente por nenhum efeito, mas ela situa-se dentro da composição no seu lugar lógico, não necessitando por tal de nenhum sinal que a evidencie. Mas quando se trata de um espaço já por ele público por natureza, como loja ou bar, a entrada é evidenciada por um tratamento particular ou pela adopção de um volume que se estende para lá dos limites naturais da composição volumétrica. Apesar de definir claramente e de jogar de um modo deliberado com o contraste entre interior e exterior, também o faz entre monumento e casa e entre habitação e construção de serviço público, pelo que tomar este princípio como dogma de Loos diminui a aplicação que ele fez distinta em cada projecto deste contraste deliberado, o qual fica sobretudo como um modo de pensar a intimidade e o público num respeito mútuo pela liberdade individual e colectiva.
ORNAMENTO COMO CRIME
O caminho da cultura é um caminho que vai desde o ornamento até à carência de ornamento.
Adolf Loos de" Arquitectura" , op.cit.b
Loos considera que a tarefa do arquitecto está no trabalhar de modo lógico com os materiais e a forma e a estes encomenda total e exclusivamente a função de comunicar. O ornamento torna-se pois desnecessário, e mesmo conflituoso, com o conteúdo simbólico exprimido pela linguagem primária da arquitectura. O ornamento é tomado por Loos como barulho dentro da concepção do projecto e da realização construída do mesmo na realidade. Ele não tem lugar na Lógica que o projecto se deve fazer valer e tem que ser negado de origem para que a comunicação se faça sem interferências ou elementos estranhos a interferir na pureza da mensagem. A arquitectura necessita não dos símbolos veiculados pelo ornamento, mas de signos mais directos para a sua expressão verdadeira e intensa - os materiais e a forma. Exterior à arquitectura como o arquitecto o pensa, o ornamento não tem lugar nessa, onde tudo está perfeitamente definido, numa arquitectura onde não existe desfase entre concepção e realização. Nenhum detalhe pode, dentro da Lógica, ser inventado ou desenhado fora da Ideia que a obra desenvolve, nenhum detalhe se pode sobrepor a uma arquitectura que é a configuração de uma ideia já em si clara nos seus detalhes. Para além desta negação que, por base, a arquitectura tem que fazer ao ornamento, considerando-o Loos como um crime atentado ao método de projectar e à arquitectura já constituída na realidade, ele toma ainda o sentido histórico para, uma vez mais, justificar o seu pensamento. Para ele, a arquitectura apoiada na civilização tem vindo a suprimir progressivamente o ornamento e é chegado o momento de o anular e o negar de todo. Superado o Gótico e a Renascença, cada dia nos fazemos mais nobres e mais civilizados e aprendemos assim a sentir a beleza insuperável da pedra nua. A evolução começa no ornamento e termina na sua ausência, sendo pois a sua supressão um dado da evolução natural do homem.
Como o ornamento já não está unido organicamente à nossa cultura, já não é também a expressão da nossa cultura. O ornamento que se crie hoje não tem nenhuma conexão connosco, não tem em absoluto conexões humanas, nenhuma conexão com a ordem do mundo.
Adolf Loos de" Ornamento e Crime"
Esta relação estabelecida entre o ornamento e a cultura suporta-se no facto de Loos considerar esse como um símbolo erótico por natureza (oferece como exemplo a cruz, primeiro ornamento, o qual simboliza o homem que penetra a mulher) e, por tal, o homem civilizado deve negá-lo. Apenas a partir da negação de uma necessidade do ornamento se garante a evolução natural do homem e qualquer esforço para que este caminho natural se inverta é um atentado e uma subversão da própria cultura.
O papúa cobre tudo o que está ao seu alcance com ornamentos, desde a sua face ao seu corpo até ao seu arco e bote de remos. Mas hoje a tatuagem é um signo de degeneração, e apenas está em uso entre os delinquentes e os aristocratas degenerados.
Adolf Loos de" Arquitectura " , op.cit.
Os símbolos que o ornamento persiste em evocar já se gastaram com o tempo, esvaziaram-se, estão ausentes de sentido e nada mais podem hoje oferecer, apenas representando uma nostalgia regressiva por épocas passadas menos evoluí das. O ornamento transformou-se em fetiche e tentaram os arquitectos disfarçá-lo, chamando-o de estilo e dele fazendo provir uma falsa lógica que corroborou uma arquitectura vazia durante um século e que há que combater terminantemente a fim de fazer voltar a história ao seu rumo natural. A guerra ao ornamento torna-se então uma demanda pela pureza e verdade da arquitectura e uma opção ética (o ornamento, por enunciar símbolos eróticos, é por tal indecente). E o que se disse é tão válido para a arquitectura como para qualquer objecto que implique um uso e que por tal se encontre afastado da esfera da arte pela sua finalidade. Para Loos, aliás, o homem que tenha encontrado o verdadeiro significado da arte e que nela tenha visto não uma mera busca de um embelezamento da vida, mas algo mais alto e superior à pró pria cultura do seu tempo, renega desde logo o ornamento por ele se constituir como uma mentira, uma falsidade que a dimensão da arte não quer suportar.
Suporto ornamentos no meu próprio corpo se constituem a alegria dos meus concidadã os (...), do persa, da campesina eslovaca, os ornamentos do meu sapateiro, pois nenhum deles tem outro médio para chegar ao mais alto da sua existência. Mas nós temos a arte, que substituiu o ornamento.
Adolf Loos de" Ornamento e Crime" in escritos I 1897/1909, op.cit.
Finalmente, e para terminar os argumentos de Loos contra o ornamento, outro muito importante, e sobretudo na sua época, é a questão da exploração dessa massa de proletários que produzem o ornamento e pelo qual sã o muito mal pagos.
O ornamentista tem que trabalhar vinte horas para alcançar os dividendos de um trabalhador moderno que trabalhe oito horas.(...) A carência do ornamento tem como consequência uma diminuição do tempo de trabalho e uma subida de salário.
Adolf Loos de" Ornamento e Crime " in escritos I 1897/1909, op.cit.
A guerra ao ornamento faz-se também por esta frente, assumindo as questões económicas: uma produção que não tem por cerne uma necessidade humana (estando a humanidade tão carente e tão mal satisfeita nas suas necessidades primárias), que encarece excepcionalmente os edifícios e que ainda por cima acaba por criar na classe operária que os manufactura uma subvalorização do seu trabalho não pode existir nesta sociedade que se desenvolve e cresce a um ritmo cada vez mais acelerado.
O DESENHO NA ARQUITECTURA
Fora todo o desenho, fora a arte de papel! Finalmente a vida toca-lhe, os costumes, a comodidade, a utilidade, o ganhar novas formas e novas linhas! Mão à obra, rapazes: a arte é algo que se deve conseguir superada!
Adolf Loos de" A nossa Escola de Indústrias Art ísticas" in escritos I - 1897-1909, op.cit.
Quando surpreendentemente vemos Loos a lutar contra o desenho como arma do arquitecto no projecto, facilmente nos podemos deixar cair em erro. Mas o que de facto Loos se opõe é a um desenho na arquitectura, o qual é distinto do desenho de arquitectura, e que se manifesta de um modo muito forte e opressor na Arte Nova. Esta depressa degenera no excessivo desenho, na excessiva bidimensionalidade da arquitectura e sobretudo no erro de considerar esta como um problema de desenho. Mais uma vez é à Arte Nova, e aqui sobretudo a Van de Velde que se dirigem as críticas. É aliás conhecido a antipatia e o desprezo que Loos tinha para com Van de Velde, exposto a ridículo no seu artigo tipo caricatura sobre um arquitecto que projecta todos os objectos de uma casa e obriga o seu encomendador a ter apenas coisas suas e a tê-las no seu lugar adequado, numa paródia clara ao facto de Van de Velde ter desenhado os vestidos da sua mulher. E é este mesmo arquitecto, que tanto ambiciona a obra de arquitectura global, que defende o valor da linha na arquitectura. As críticas que Loos faz ao desenho na arquitectura acabou por ser um presságio ao que a Arte Nova se irá tornar, ou antes, degenerar - num excessivo e abusado uso da linha, num excesso de decorativismo e, sobretudo, no tomar a interpretação da estrutura da Natureza (que era afinal o ponto chave da proposta da Arte Nova) num sentido restrito, mera repetição da aparência e não da essência. Assim, para Loos, quando o arquitecto s e envolve de um modo excessivo no desenho, fazendo dele uma arte já por si, mais facilmente ele se esquecerá daquilo que de facto é importante e sobretudo o edifício terá um leitura tridimensional muito menos rica pois todo o valor terá sido pensado em duas dimensões. E é com esta atitude que defende que o desenho nã o pode nem deve ser a base da arquitectura. Como qualquer arquitecto, Loos desenhava, procurava pelo desenho captar as imagens fugidias, projectava pelo desenho; mas este não era a base, não era o fim, mas apenas uma ferramenta dentro do processo, um modo de tornar visível aquilo que ainda está no plano das ideias e das intenções, eram esboços, croquis, tanto quanto maquetas ou apontamentos escritos, o desenho de arquitectura é um dos vários utensílios que permitem ao arquitecto exprimir de modo visível. O outro desenho, o desenho de comunicação à obra, também esse é médio, agora um médio para se fazer entender pelos operários executantes, como o sempre foi para os antigos mestres, ele em si não significa nada, contém antes significações virtuais que se efectuam apenas na obra construída. Loos orgulhava-se aliás de os seus interiores serem irreconhecíveis em fotografia, e eram assim tanto como no desenho tradicional de planta - as suas obras são fruto não da mão viciada no lápis, mas de uma busca que encontra no desenho um instrumento, tal como o poeta o faz pela escritura.
Para que melhor possamos compreender o pensamento de Loos e sobretudo a crítica que o arquitecto faz ao seu tempo e a todo o século XIX, é necessário enquadrá-lo dentro do panorama da arquitectura e dos problemas que ela levantou durante esse período da História. Porque, tal como tão bem o soube compreender Adolf Loos, a compreensão da arquitectura, das suas obras e seus arquitectos passa por uma compreensão do tempo onde as situações se efectuaram, ou seja, do sentido histórico que temos que ter em conta quando estudamos ou fazemos arquitectura. Durante o século XIX, século dramático para a arquitectura, esta viveu uma crise que se efectuou mais como uma crise de estilo do que como uma indagação profunda sobre os problemas da linguagem para uma arquitectura do seu tempo. O adequado era uma questão que se submetia e respondia pelo estilo em que se construía - estilo este que se suportava numa história vista como o fundamento possível para uma imitação que na sua maioria nã o era submetida a uma crítica, indagação ou redesenho -, acabando por se restringir na sua maioria à decoração e não aos princípios de composição, de modelação do espaço ou de postura face ao projecto. Os revivalismos que percorrem a arquitectura do século XIX eram assim uma tentativa de resposta vazia a uma crise de raízes sociais muito profundas que se reflectiam inevitavelmente numa brusca necessidade de revolução na arquitectura. Não conseguindo esta acompanhar o novo espírito industrial e as grandes revoluções sociais e políticas, o arquitecto construía ao estilo de, procurando na vasta história da edificação os modos mais apropriados de resolver um problema através da autoridade emprestada aos grandes arquitectos do passado. Acreditava-se que a história, no empolgamento gerado pelas grandes descobertas arqueológicas e pelo desenvolvimento da disciplina de História da Arte, já tinha criado todos os modos de fazer e pensar arquitectura e que nenhum problema do presente estava ausente de solução no passado, fosse ele o da Antiguidade Clássica, fosse o Medieval. E de facto, os grandes esforços dos arquitectos tendiam mais para a defesa de um estilo antigo do que propriamente para a discussão da contemporaneidade da arquitectura e das exigências que a sociedade do seu tempo em constante e acelerada mudança lhes exigia. As questões eram desviadas para a ética, para a adequação moral a determinadas topologias, para a beleza e o sentido estético e nã o para o procurar responder às necessidades prementes de uma época em industrialização acelerada. E mesmo os novos materiais, como o ferro ou mais tarde o betão armado, apenas criavam na sua maioria uma edificação que se apoiava na arquitectura do passado, ao fazer uso da decoração de determinados estilos históricos como um pastiche, algo que procurava embelezar o objecto na procura de satisfazer o gosto predominante, o qual nã o via nas estruturas nuas de ferro arquitectura de facto por aparentarem ser excessivamente engenheiras, técnicas e não humanas, levando assim a uma expressão falsa destes novos materiais. O arquitecto procurava resgatar a edificação da produção em massa e da sociedade de consumo através de uma ornamentação executada por uma classe de artesãos cada vez mais mal pagos e a qual se constituía contra a própria cultura do seu tempo. Numa altura em que a civilização evoluía num ritmo mais acelerado que nunca e procurava que a arquitectura lhe fornecesse a resposta mais eficaz e concreta possível, esta fechava-se sobre si mesma até à inevitável crise que nos finais do século XIX culminar á com a Arte Nova e o Protorracionalismo. \par \tab Em comparação com a primeira grande crise da arquitectura, vivida no Renascimento de Brunneleschi e Alberti, a qual suscitou a criação do arquitecto como hoje a conhecemos - como o projectista que desenha anteriormente à edificação propriamente dita todo o objecto arquitectónico, não coincidente já com o mestre-pedreiro que tomava decisões de projecto ao longo do processo de construção da Idade Média -, esta segunda grande crise da arquitectura, tã o profunda e que levará a tão grandes mudanças, vê surgir a derradeira separação entre a profissão do arquitecto e a do engenheiro, ao mesmo tempo que assume a sua postura de um modo mais claro dentro da arte e da conformação da vida. Por um lado, a questão da arte (entendida aqui como a procura do belo e da contemplação estética) cedo se esclarecerá quase de modo niilista a estar superada, e por outro lado, a arquitectura passa a envolver-se conscientemente com as questões políticas, constituindo-se, a partir dos finais do século XIX , o discurso da maioria dos arquitectos a partir de fortes convicções éticas e políticas, na crença de que a arquitectura deveria poder mudar e melhorar a vida e que este deveria se constituir como o maior esforço e intuito a alcançar por uma arquitectura não surda face ao seu tempo. E esta crise iniciada pelos diversos revivalismos que se desenvolveram ao longo do século XIX culmina no nascimento da arquitectura moderna, no qual Loos tem o seu papel.
A ARTE NOVA
A derradeira resolução da crise de estilo do século XIX faz-se com a Arte Nova, a qual inicia o processo concreto que irá culminar no surgimento do Movimento Moderno. A procura de um estilo para a sua época, primado fundamental desta proposta, faz-se à custa da negação de qualquer revivalismo, e mesmo da própria história (cerne da crítica corrosiva que Loos lhes faz), na procura da criação de novas formas a partir da utilização dos novos materiais como o betão armado e o ferro e na identificação da verdadeira natureza destes. Apesar de enunciar alguns dos princípios que iriam formar o modo de pensar do modernismo, e apesar de abranger arquitectos tã o valorosos como Van de Velde, Horta ou Wagner, a Arte Nova não conseguiu fazer coincidir a inovação e qualidade da arquitectura que praticou com uma igual originalidade nas restantes artes, pobres e pouco fecundas. A maioria da produção da Arte Nova acabou por cair numa degeneração estilística, fenómeno de moda e gosto, oscilando sempre o movimento entre o pragmatismo e o sentimentalismo decadente. Mas é sobretudo, podemo-lo afirmar, por esta contradição e pelo conflito interno que ela trouxe às artes em geral, mas em especial à arquitectura, que foi capaz de obrigar esta à necessária e profunda reestruturação dos seus princípios mais elementares, abalando as convicções dogmáticas que sustinham uma produção arquitectónica há muito desajustada ao seu tempo. Através do seu niilismo face à história, a situação dos revivalismos foi finalmente resolvida e a história superada enquanto o grande ideal. Negando o peso desta e assumindo uma clara tentativa de criar um estilo para a sua época, busca apesar disso o património cultural particular de cada região, o mesmo é dizer, procura as memórias nã o vinculativas pelo estilo de uma época arquitectónica, mas antes essas a que já William Morris fizera referência, quando se acredita que de facto a arquitectura não surge do nada, mas se constrói sempre a partir de um imaginário feito das memórias pessoais mas também da história das memórias colectivas. Há no entanto aqui que alertar ao facto de a Arte Nova se ter constituído de um modo muito heterogéneo nos diferentes países e sobretudo pelo facto de ter sido impulsionada por arquitectos bastante carismáticos e de produção muito pessoal, torna-se por tal excepcionalmente difícil limitar este estilo a padrões fixos. A Arte Nova pretende, apesar destas divergências teóricas e práticas regionais, no seu todo constituir um estilo novo que partilhe da história não as formas históricas e directas, mas as memórias que o indiví duo tem delas tentando promover a empatia entre a obra de arquitectura e o seu fruidor. A teoria da empatia vem fundamentar esta atitude da Arte Nova face à edificação quando defende que a arte deve ter como primado a projecção de determinados conte\'fados emotivos a que o artista deve estar ciente e procurar disciplinar, sendo por tal a vontade artística e a intencionalidade estética predominantes invariáveis numa obra de arte. E se por um lado a história é assumida como uma massa compacta que deixa fragmentos soltos nas memórias de um povo ou de um artista e não como um ideal, por outro apenas através dela poderemos chegar a uma arte que provoque essa empatia entre objecto e fruidor (pois este reconhece nela formas que identifica inconscientemente). Esta contradição que a Arte Nova vive nunca será resolvida quer dentro do foro teórico quer na prática e arrastar-se-á aliás para o Movimento Moderno, o qual não saberá também ele dar resposta a esta definição da importância da história enquanto a constituinte essencial do pensamento e da cultura do homem. E se Loos tanto critica a posição anti-histórica da Arte Nova é porque ele tinha consciência que essa vivia em si numa contradição que não poderia suster durante muito tempo e que apenas a sua resolução poderia dar credibilidade à arquitectura que ela preconizava. Por outro lado, enquanto não resolvida esta questão, a Arte Nova assumia outro caminho para suster a empatia entre a obra de arquitectura em particular, e a obra de arte em geral, e o fruidor dela a partir de uma compreensão da Natureza que não passasse por um naturalismo figurativo (facto que veio a acontecer na maioria das vezes e que acabou por desvirtuar o próprio movimento naquilo que eram os seus princípios fundamentais). Este gosto pela Natureza deveria corresponder à compreens ão da sua estrutura e, estudada a fundo, as leis que sustêm a própria produção de formas da Natureza poderiam assim ser transladadas para a produção de formas da arquitectura numa interpretação crí tica e consciente da mesma. A admiração pela organicidade não provocaria assim uma imitação, mas uma interpretação para a aplicação em projecto e que iria corresponder simultaneamente a um conceito de forma orgânica capaz de relacionar não apenas arte com natureza, mas objecto artístico com observador/fruidor, atingindo-se deste modo a empatia. O que no entanto acaba por acontecer é que esta organicidade se evidencia mais em termos de decoração, a qual se tenta adaptar ao gosto da época, e não como constituindo elementos estruturais da forma, criando assim esse }{ horror vacui}que leva a Arte Nova a decorar todas as superfícies ao exagero. Assim, o movimento cai muitas vezes num excessivo desenho que não se combina com uma igual riqueza em termos de materiais, do seu conhecimento e da sua manipulação, sendo este outro dos pontos que Loos critica, o facto do arquitecto da Arte Nova ser um diletante que muito fala sobre o material e a sua importância mas que nunca sai do assento do estirador para realizar este conhecimento através da experiência. \par \tab Para terminar, a Arte Nova pretende restituir à Arte um sentido de todo fornecido pelas várias disciplinas que a constituem, procurando aquilo que poderemos apelidar como obra de arte total, um edifício que todo ele, desde o mais pequeno objecto à arquitectura em si, se assuma como um todo. Para tal, a arquitectura serve de base e suporte para todas as outras disciplinas artísticas, que nela intervêm e que também a constituem num todo que nã o distingue fronteiras entre as artes mas que ainda não possui ainda o carácter moderno de uma interdisciplinariedade entre elas, antes se afirma como o derradeiro esforço da arquitectura de permanecer, contra a corrente dos tempos, como a base de toda a produção e progresso artísticos. Este conceito de arte global será mais tarde no entanto retomado sobretudo pela Bauhaus, que o transladará para as condições modernas e segundo um discurso mais forte que os frágeis exemplos que os artistas da Arte Nova deram neste campo. Mas a quebra da trilogia vitruviana que advém daí em troca da dualidade útil / belo tornar-se-á premissa para o Movimento Moderno e acaba por funcionar como a rótula entre estes dois tempos passado e futuro, pré-moderno e moderno.
O Café Museum é construído no mesmo ano que Olbrich constrói a Casa de Exposições da Secessão. Pela sua localização, entre uma Escola Técnica Superior e a Academia da Nova Arte da Secessão, cedo se torna um dos cafés mais frequentados por artistas e estudantes, bem como o ponto de encontro entre Loos, Altenberg, Karl Kraus e Otto Wagner. Será aliás este o palco das mais vivas discussões de Loos com os seus congé neres e porventura, o lugar onde ele escreveu muitos dos seus artigos. Até aos meados dos anos vinte, continuará a ser um dos cafés mais movimentados e repleto de discussões pós e a favor de Loos. Esta é uma das primeiras obras do arquitecto, ainda sem os princípios da Raumplan, mas mostrando já à Viena da Secessão como se pode projectar um edifício sem fazer uso algum de ornamento mas apenas da expressã o natural e intensa dos materiais. A fachada é disciplinada por um ritmo contínuo de vãos e a entrada é assinalada por um volume que se projecta para lá dos limites do edifí cio. O interior, com o seu tecto abobadado, deixa que a luz natural invada o espaço branco contrastante com um pavimento muito escuro. A pureza e simplicidade da decoração e dos revestimentos deixam respirar a vida do café, onde o corpo é a medida e o homem se move em harmonia , independentemente de quantas pessoas possam estar a interagir no espaço.
KARNTNER BAR
Karntner Durchgang, Viena, Áustria
Escolhemos este projecto de Loos pois ele demonstra, mais que qualquer outro, como a distinção entre interior e exterior que o arquitecto faz não é um dogma aplicá vel para todas as situações, mas um conceito aplicado em determinadas situações. Por ser um bar, e sobretudo por procurar ter características americanas, a porta teria que ser um elemento apelativo . Assim, Loos faz, sobre um plano simples da fachada (como a vemos hoje, num trabalho simples com dois materiais e onde a composição é simétrica e clara com os seus três vãos que a perfuram linearmente) uma projecção do cará cter do espaço interior. Assim, um sólido prismático atira-se sobre a rua assinalando a maior característica que o diferencia dos outros bares (a bandeira americana funciona como o símbolo disso) e provocando uma animaçã o dentro da rua que toma assim a entrada deste bar como um ponto de referência. A arquitectura faz aqui uso das suas virtudes em nome de uma publicidade a si mesma, sendo o gesto nunca gratuito se intencional para a qualificaçã o do projecto, entendido este como a conformação para um fim (neste caso um fim claramente publicitário). De re sto, todo o bar é excepcionalmente animado, sobretudo pela utilização clara e consciente da luz artificial que transmuta a expressão dos próprios materiais e fornece uma atmosfera tã o artificial e intensa como o requer um bar americano.
LOOSHAUS
Michaelerplatz 3, Viena, Áustria (1909-11)
.
Este edifício de maiores dimensões, no centro de uma Viena que vivia os anos áureos da Secessão, foi a primeira grande oportunidade de Loos para declarar a sua fé na pureza formal aos olhos do público. A obra situa-se em frente ao Castelo de férias Schunbrunn, facto que Loos tomou como facto essencial para a composição do seu edifício. O arquitecto pretendia que o bloco de comércio e apartamentos funcionasse como um espelho desse, ao mesmo tempo que o evidenciasse pela depuração do desenho do seu próprio projecto. Quando os andaimes da obra foram finalmente retirados, a larga maioria de vienenses entrou em choque e cedo vozes críticas se levantaram por toda a cidade pela descomunal ausência de beleza" (palavras da imprensa da época) do edifício. Depois de um dos membros do conselho municipal de Viena ter apelidado o edifício de " um horror de uma casa"(o que poderia levar à negação da licença de utilização), os encomendadores da obra, Goldman e Aufricht, forçaram Loos a aligeirar a nudez da fachada, o que ele fez incluindo canteiros de flores de bronze. O que provocava aversão aos vienenses não era a nudez em si, habituados já que estavam a ver em fábricas e habitações baratas esta depuração formal, mas a localização do edifício e o uso dado a ele (o que não poderia conviver com a total ausência de ornamentos). Ou seja, o centro de Viena requeria edifícios que ostentassem determinados símbolos reconhecidos pelas pessoas e entendidos segundo o uso determinado para o edifício, coisa que não parecia estar a acontecer na Looshaus, como mais tarde ficou a ser conhecido. Apesar dos distúrbios e controvérsias gerados à sua volta, a obra lá continua na Viena das fachadas vistosas e trabalhadas ao pormenor. \piso térreo com os seus pilares monolíticos de mármore verde confronta-se com os andares nus em estuque liso, invertendo a lógica compositiva de Otto Wagner, ao dar ao piso térreo o carácter mais dinâmico e mais rico em termos visuais. A divisão entre a parte de apartamentos e a zona comercial é assim conseguida através do princípio do material, o qual é mais apelativo para as fachadas térreas dada a sua função, e através de uma distinção clara do desenho dos vãos entre estas duas partes do edifício. As colunas não funcionam aqui como ornamento, ao contrário do comum do seu tempo, mas têm uma função estrutural, apesar de existirem algumas que apenas se limitam a assegurar a estabilidade da composição e não são propriamente necessárias em termos de estática (facto que Loos compara com os gregos, que também faziam uso de uma segunda camada de colunas quando o edifício se sustinha já de pé com as primeiras). As colunas principais têm uma largura de 122 cm e uma profundidade de 80, enquanto as secundárias são mais estreitas, 80 por 80. Estas medidas oferecem nas palavras de Loos um ritmo matemático da qual a arquitectura para ele não pode prescindir. De resto, toda a composição e a própria estereotomia é baseada em cálculos que não deixam margem para erro ou para algum espaço de irracionalidade. Um espaço intermédio entre as colunas e a entrada retira ao edifício um peso que de outro modo o tornaria excessivamente monumental. No interior, as salas de venda do atelier de alfaiate estão diferenciadas por desníveis e galerias. O eixo principal do espaço define-se por pilares altos em madeira preciosa, rodeados estes por gabinetes de vidro. O departamento de contabilidade e o escritório do caixa situam-se num estrado, divididos na parte traseira do mezanino por uma grelha de latão. As salas de trabalho hierarquizam-se pelas alturas distintas - 2,07 metros para as costureiras, 3 metros para as cortadoras de pé e 5,22 para as engomadeiras. Uma das defesas que Loos faz das inúmeras críticas que o edifício suscitou está na procura que diz ter feito de compreender a tradição deste tipo de edifícios em Viena e a transformação que neles foi ocorrendo, promovendo arquitecto a ideia de nada mais estar a fazer senão a consumar essa mudança uma vez mais. Aliás, o que diz preocupá-lo (e di-lo em tom sarcástico) não será propriamente as crí ticas que lhe fazem ( porque “ eu sou de madeira dura” ), mas o facto que ele toma como garantido que o edifício tomará o seu lugar merecido na história e que dentro de cem anos, um outro arquitecto será escorraçado e criticado por não ter projectado um edifício como a casa de Michaelerplatz, ou seja, o medo de a intolerância se repetir sempre face ao espírito do arquitecto moderno, um arquitecto que apenas ambiciona ser do seu tempo independentemente dos gostos do público
foto Serge Butikofer
As Jornadas Europeias do Património proporcionaram um momento inusitado para alguns dos privilegiados que puderam visitar a Vila Karma (1904), primeiro edifício realizado por Adolf Loos, uma radical ampliação e reestruturação de uma antiga casa de vinicultores, ex-leprosário situado à beira do Lago Lemán, a poucos quilómetros de Montreux (e da Petite Maison de Le Corbusier). Esta foi a primeira vez que a casa abriu-se para visitação pública desde que foi vendida pela prefeitura de Châtelard a um particular no final dos anos trinta. Apesar da visita ter sido restrita ao pavimento principal e uma rápida passagem pela soberba sala de banho em mármore negro concebida para o antigo proprietário da casa, a meia-hora passada dentro desta obra mestra bastou para desconcertar o visitante no tempo e espaço. Alguns tiveram este mesmo sentimento desde o primeiro instante que a viram, sem ao menos precisarem entrar na casa: meu filhinho de dois anos, particularmente interessado pelo movimento giratório das coisas (das rodas minúsculas dos carrinhos, das rodas gigantes dos caminhões e parques de diversões, dos cataventos, piões e carrosséis bem como dos ventiladores, moinhos, hélices de helicópteros, motores de barcos e polias de elevadores), ao avistar a casa desde o portão de acesso do jardim gritou eufórico: "ça tourne!" Ele me deu a chave para compreender a Vila Karma.
Charles-Edouard Jeanneret-Gris nasceu em La Chaux-de-Fonds, na Suíça, a 6 de Outubro de 1887. Formado como gravador de metais pela Escola de Artes Aplicadas da sua terra natal, sob a orientação de Charles L'Eplattenier, Le Corbusier teve um percurso profissional e artístico muito particular, viajando pela Itália, França, Budapeste, Viena, difundindo as sua construções pela Europa e, pontualmente, na Ásia e América.
Percursor do movimento da arquitectura moderna, pioneiro na aplicação de novas formas e materiais aliados à indústria e produção em série, Le Corbusier foi um grande arquitecto do século XX, evoluíndo a sua obra numa direcção de formas mais expressivas e escultóricas após a II Guerra Mundial.
Morre em 1965, após uma vida de grande produção prática e teórica, a 27 de Agosto, em Roquebrune, França, deixando um enorme legado ao mundo da arquitectura.
Princípios teóricos para os projectos urbanísticos:
planimetria ortogonal; as vias principais cruzam-se segundo diagonais
o espaço é diferenciado na zona de trabalho, residência e lazer
três tipologias:
arranha-céus cruciformes
(ao centro)
prédios de seis andares
(zona intermédia)
immeuble-villa
(zonas periféricas)
Obra mestra do arquitecto Le Corbusier, a Villa Savoye é sintomática de uma intensa pesquisa, e sobretudo emblemática de um período da história da arquitectura moderna muito específico, e de um arquitecto que soube conciliar os novos materiais e sistemas construtivos do início deste século, a formas e conceitos impostos pelo contexto social vigente, revelados explicitamente na obra agora analisada.
A "máquina de habitar" de Le Corbusier
"A casa é uma máquina onde se vive, com casas de banho, com sol, água quente e fria, temperatura ajustável consoante as necessidades, armazenagem de alimentos, higiene, beleza em proporções harmoniosas. Uma cadeira é uma máquina onde nos sentamos: Maple mostrou-nos o caminho. Bacias são máquinas onde nos lavamos: Twyford inventou-as. Exceptuando a hora do chá de flor de lima ou de camomila, a vida moderna, o mundo da nossa actividade, criou os seus objectos próprios: a roupa, a caneta de tinta permanente, a máquina de barbear, a máquina de escrever, o telefone(...) a limusina, o paquete oceânico, o avião."
Eu não sei ao que todos podem estar sujeitos, lendo algo sobre a
minha vida, mas se você aprecia a sensação livre e de colocar comentários ou
questões.
Não esqueça de se registar no fundo da página, se quiser ser notificado quando um
novo texto ou imagem é colocado no blog!
Eu também sou um visitante no
GuysFeaturedBlog. Não traga os seus vírus para aqui faça sempre
uma revisão. Você será sempre relatado
PORTUGAL
![[img.jpg] - Click](http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/botdown.gif){kind=small}
![[E-mail Free]](http://www.zzn.com/membersarea_en/images/but_service_English.gif){kind=small}
SEJAM BEM VINDOS
![[img.jpg] - Click](http://pwp.netcabo.pt/arquinorma/banners_img/tag.gif){kind=small}
![[Fransworth] - Click](http://www.arquinorma.web.pt/Beleza_ficheiros/Farnsworth_small.jpg)
![[Fransworth] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/pavilhao_portugal.jpg','FullView','height=340,width=380,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('');)
![[Fransworth] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/ne.jpg','FullView','height=340,width=380,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('');)
![[Fransworth] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/23-edif.jpg','FullView','height=470,width=470,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('');)
![[Fransworth] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/Estação_Oriente.jpg','FullView','height=295,width=430,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('');)
![[Fransworth] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/expo_45_gr.jpg','FullView','height=302,width=445,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('');)
![[Fransworth] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/pn03.jpg','FullView','height=302,width=445,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('');)
![[Fransworth] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/Pavilhao_do_Conhecimento.jpg','FullView','height=255,width=380,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('');)
![[Fransworth] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/expo_40_gr.jpg','FullView','height=300,width=448,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('');)
![[Vista aérea EXPO] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/pn01.jpg','FullView','height=300,width=448,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('');)
![[Vista aérea EXPO] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/pn02.jpg','FullView','height=300,width=448,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('0');)
![[Oceanario] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/02_Oceanario_gr.jpg','FullView','height=385,width=380,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('0');)
![[Oceanario] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/24-edif.jpg','FullView','height=385,width=380,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('');)
![[Edificio SONY] - Click](javascript:window.open('http://www.arquinorma.web.pt/Síntese_ficheiros/08_Edificio_SONY_gr.jpg','FullView','height=305,width=445,location=no,directories=no,status=no,menubar=no,resizable=no,toolbar=no,scrollbars=no');void('');)
