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Loos formou-se para a arquitectura sobretudo pelos empregos que foi tendo ao longo da vida antes de começar a projectar. O seu pai, pedreiro, morre quando Loos apenas conta nove anos e cedo ele começa a trabalhar na sua empresa. Anos mais tarde, quando faz a viagem aos Estados Unidos para ir ver a Exposição Mundial de Chicago, ao contrário de seguir o caminho natural de trabalhar como desenhador num atelier de arquitectura, prefere enveredar pela prática dos ofícios manuais, passando por uma diversidade de empregos, os quais lhe emprestam as ferramentas para mais tarde compreender os materiais, a construção e sobretudo adquirir o respeito e a humildade necessários para enquadrar dentro de certos limites o papel do arquitecto. Tomámos esta pequena nota biográfica para que possamos compreender que o material e a importância que Loos lhe dá provêem de uma larga experiência com artesãos e da sua convivência com o trabalho de diversos tipos de materiais. Para além disto, tivemos já oportunidade de abordar as questões da linguagem, a qual se assume aqui como ponto essencial para a compreensão da importância que o material tem para Loos. O arquitecto não se deve prender à mesa de desenho, o melhor modo de estudar, aprender e trabalhar é através da relação directa como os artesãos, apenas deste modo pode ele dominar a técnica, os materiais e fazer-se valer das suas maiores expressões para, sem necessitar de artifícios, construir de modo responsável, disciplinado e consciente. Todos os materiais sã o iguais em termos de valor. O arquitecto deve apenas trabalhar para um objectivo: dominar de tal modo o material que o seu trabalho faça esquecer as diferenças do seu valor comercial em bruto.

Mas o que distingue a aplicação de um ou outro não é a sua riqueza, mas a adequação para cada e determinada finalidade, ou seja, um material mesmo que muito expressivo pode não se adequar para transmitir o que se pretende e a base da escolha do material deve estar na finalidade comunicativa que ele deve comportar. Cada material, tal como para Semper, tem a sua própria forma de expressão, possui a sua própria linguagem formal, ou seja, transmite em si uma determinada imagem, e nenhum material pode tomar para si a forma que cabe a um outro, por muito bem trabalhado que ele seja. E se a arquitectura é para Loos a precisão dos sentimentos, ela faz-se sobretudo à custa da expressão dos materiais, ou seja, eles possuem em si a capacidade de transmitir sentimentos - e daqui a importância do conhecimento do material, da sua natureza e do que ele provoca, pois cada um provoca determinados e distintos sentimentos.

Outro ponto a considerar quando se fala em material está no princípio do revestimento, ou seja, esta comunicação veiculada por cada um dá-se quando ele actua como revestimento de uma superfície, ou seja, quando ele actua como material constitutivo do corpo e não como material construtivo, tal como a nossa pele nos fornece a aparência e não os órgãos internos do corpo. Para Loos, o revestimento é mais antigo que a própria construção (o arquitecto dá como exemplo a manta como o detalhe arquitectónico mais antigo) e é ele que fornece a imagem do objecto arquitectónico, sendo pois por este princípio que o arquitecto deve projectar. O arquitecto sente primeiro o efeito que quer alcançar e apenas depois com" o seu olho espiritual" os espaços que quer criar, ele não começa por fantasiar sobre a forma dos espaços nem sobre a forma das paredes, ele projecta antes através do que fica entre eles, ou seja, do revestimento, de modo a precisar esses efeitos, a constituir físicos os sentimentos que quer suscitar. A imitação de qualquer material é totalmente proibida por Loos, assim como um tratamento para que ele se assemelhe ao material construtivo que reveste. O arquitecto considera aliás que nunca os dois, de revestimento e de construção, se devam confundir ou ser os mesmos, eles possuem duas naturezas distintas e devem aparecer enquanto tal (para além de fundamentar esta razão em questões económicas do custo que tal acarreta e da exploração do proletariado que o faz). É pois assim tarefa dos materiais a constituição comunicativa da arquitectura e a justificação derradeira para o carácter de cada espaço.

A concepção espacial de Adolf Loos, a qual passa por uma definição ao máximo exacta dos sentimentos que cada espaço deve suscitar pela sua finalidade, reflecte-se na arquitectura que praticou através de um jogo fantástico de interiores, onde a hierarquização dos diferentes espaços é dada pelas mudanças de materiais e pelas diferentes nivelações e alturas das divisões, e de um jogo dos volumes externos com rígidas estereotomias puras, aparentando ser caixas fechadas, com recortes puros das janelas. A conjugação de espaços de distintas alturas no interior, conhecida como Raumplan, pretende sobretudo diferenciar graus de intimidade através das diferentes alturas das divisões e das suas proporções e distinguir zonas dentro da própria casa que, pela sua finalidade, adquirem assim cada uma um carácter distinto. O pensamento liberta-se nos ambientes suscitados e deles se apropria a partir dos indícios que a sua própria configuração fornece - a apropriação que fazemos dos espaços é suscitada sobretudo pela nossa cultura, pelo modo como habitamos tradicionalmente e pela memória que temos dos espaços que vivemos, factos que devem pesar sobre o projecto. Mesmo o desnivelamento térreo, o qual se vence por degraus pontuais, permite o desenho de zonas intermédias entre cada espaço, surgindo assim uma gradação nunca brusca, mas pontuada com o carácter de porta de um espaço para outro. O imbricamento entre os diferentes espaços forma a própria casa e define-a em estado depurado de volumes para o exterior, estando todos eles em correlação entre si em num todo harmónico e indivisível, onde o espaço se economiza sempre. Todo o desenho dos espaços procura a Einfuhlung{ A Teoria da Empatia foi criada por Robert Vischer e desde finais do século XIX teve um papel considerável no pensamento da arquitectura.} entre objecto e sujeito, entre espaço habitável e quem o habita, sendo pois os desníveis e diferenças de altura entre os vários espaços uma informação para a sua apropriação. O que Loos pretende com a Raumplan é não necessitar de dizer" isto é uma sala" , mas pelas suas próprias proporções e relação dentro da casa com as outras divisões, ela mesma se afirmar," eu sou uma sala" . Assim, os espaços mais pequenos produzem ambientes mais íntimos, os mais amplos introduzem o carácter de convívio, os mezaninos confluem espaços distintos e fazem-nos comunicar formando assim um terceiro espaço virtual, mescla dos dois que o constituem. A escadas são desenhadas conforme o carácter mais ou menos íntimo que têm, assumindo sempre o papel de espaço transitório e de preparação entre os que serve. A distinção entre espaços públicos, privados e semi-privados estabelece-se também assim deste modo, à custa de diferentes modulações dos espaços. E toda a casa se afirma como um todo onde cada divisão tem o seu papel e funciona em relação com as outras e onde o pró prio modo de habitar da pessoa para quem se projecta influi de modo positivo no desenho da casa. A composição nunca surge assim arbitrária, ela nunca se inventa, os valores enunciados no edifício estabelecem-se segundo a sua necessidade e a arquitectura assume-se como a configuração de ideias claras já nos seus detalhes.

Quando Adolf Loos faz uma distinção clara entre interior e exterior, não se trata apenas de uma posição em relação ao edificado enquanto uma massa compacta separando duas esferas; mais que isso, oferece à casa e à sua intimidade toda a liberdade de expressão. A casa é assim entendida como a concha, a gruta, um espaço onde não deve prevalecer a lógica do arquitecto, mas a força da arquitectura - em tudo o que a compõe - onde o espaço será habitado por gente - pelas memórias, pelas histórias dessa gente - e que apenas assim constitui significado. Ela torna-se no reflexo mais íntimo visível do habitante, tenha ele bom ou mau gosto, seja ele mais ou menos interessante, a casa deve permitir no seu interior compor-se como o mundo seguro e continuação do seu habitante. O interior pertence por tal ao indivíduo, ele toma-se como o lugar máximo do habitar e reflecte a psicologia de quem o habita. Todo o indivíduo tem aí portanto o direito a expressar o seu mau gosto subjectivo no espaço privado. Mas enquanto que dentro da casa, tudo é permitido, no exterior ela não é já apenas do seu proprietário, mas pertence à paisagem urbana e por tal a todos os cidadãos. O exterior não pertence já à esfera do privado, mas constitui espaço público e por tal não é da pertença do seu proprietário, mas de toda a comunidade, não pertence ao homem, individualidade com a sua própria e única cultura, mas à civilização, devendo por tal limitar-se a reflectir a técnica impessoal da época. As casas loosianas são assim compactas, autênticas barreiras que separam protectivamente o indivíduo e que fornecem à cidade uma imagem depurada e nua. Enquanto o interior joga com diferentes materiais, com distintos espaços e um trabalho muito grande no tratamento de superfícies, o exterior mostra-se como uma configuração de volumes que indiciam o interior sem nunca o mostrar ou se justapor à sua riqueza. Os vão são pequenos e projectam-se para as fachadas sem nivelamento horizontal ou vertical e jogam no exterior apenas as noções de claro e escuro, nunca perfurando demasiado os planos limites da casa a fim de não destruir a imagem de barreira que a casa oferece à cidade. Apenas quando se trata de projectos de edifícios que em si não têm uma noção clara de intimidade, tal como lojas, cafés ou bancos, o exterior se permite continuar em termos visuais o apelo que o interior deixa intensificado. Isto porque o exterior é visto aqui não como o limite da intimidade, mas como a continuação lógica destes espaços que se projectam assim para a rua assumindo uma finalidade de chamar as pessoas. Não é portanto, esta questão de interior versus exterior, um dogma e lei que Loos aplica em todos os projectos, mas antes uma postura face à necessidade de um respeito pela paisagem urbana, a qual não pode suportar o ruído excessivo. A casa é construída por Loos de dentro para fora, o exterior torna-se o limite da composição, limite este ao máximo depurado em termos visuais. A entrada não é indiciada visualmente por nenhum efeito, mas ela situa-se dentro da composição no seu lugar lógico, não necessitando por tal de nenhum sinal que a evidencie. Mas quando se trata de um espaço já por ele público por natureza, como loja ou bar, a entrada é evidenciada por um tratamento particular ou pela adopção de um volume que se estende para lá dos limites naturais da composição volumétrica. Apesar de definir claramente e de jogar de um modo deliberado com o contraste entre interior e exterior, também o faz entre monumento e casa e entre habitação e construção de serviço público, pelo que tomar este princípio como dogma de Loos diminui a aplicação que ele fez distinta em cada projecto deste contraste deliberado, o qual fica sobretudo como um modo de pensar a intimidade e o público num respeito mútuo pela liberdade individual e colectiva.

Loos considera que a tarefa do arquitecto está no trabalhar de modo lógico com os materiais e a forma e a estes encomenda total e exclusivamente a função de comunicar. O ornamento torna-se pois desnecessário, e mesmo conflituoso, com o conteúdo simbólico exprimido pela linguagem primária da arquitectura. O ornamento é tomado por Loos como barulho dentro da concepção do projecto e da realização construída do mesmo na realidade. Ele não tem lugar na Lógica que o projecto se deve fazer valer e tem que ser negado de origem para que a comunicação se faça sem interferências ou elementos estranhos a interferir na pureza da mensagem. A arquitectura necessita não dos símbolos veiculados pelo ornamento, mas de signos mais directos para a sua expressão verdadeira e intensa - os materiais e a forma. Exterior à arquitectura como o arquitecto o pensa, o ornamento não tem lugar nessa, onde tudo está perfeitamente definido, numa arquitectura onde não existe desfase entre concepção e realização. Nenhum detalhe pode, dentro da Lógica, ser inventado ou desenhado fora da Ideia que a obra desenvolve, nenhum detalhe se pode sobrepor a uma arquitectura que é a configuração de uma ideia já em si clara nos seus detalhes. Para além desta negação que, por base, a arquitectura tem que fazer ao ornamento, considerando-o Loos como um crime atentado ao método de projectar e à arquitectura já constituída na realidade, ele toma ainda o sentido histórico para, uma vez mais, justificar o seu pensamento. Para ele, a arquitectura apoiada na civilização tem vindo a suprimir progressivamente o ornamento e é chegado o momento de o anular e o negar de todo. Superado o Gótico e a Renascença, cada dia nos fazemos mais nobres e mais civilizados e aprendemos assim a sentir a beleza insuperável da pedra nua. A evolução começa no ornamento e termina na sua ausência, sendo pois a sua supressão um dado da evolução natural do homem.

Os símbolos que o ornamento persiste em evocar já se gastaram com o tempo, esvaziaram-se, estão ausentes de sentido e nada mais podem hoje oferecer, apenas representando uma nostalgia regressiva por épocas passadas menos evoluí das. O ornamento transformou-se em fetiche e tentaram os arquitectos disfarçá-lo, chamando-o de estilo e dele fazendo provir uma falsa lógica que corroborou uma arquitectura vazia durante um século e que há que combater terminantemente a fim de fazer voltar a história ao seu rumo natural. A guerra ao ornamento torna-se então uma demanda pela pureza e verdade da arquitectura e uma opção ética (o ornamento, por enunciar símbolos eróticos, é por tal indecente). E o que se disse é tão válido para a arquitectura como para qualquer objecto que implique um uso e que por tal se encontre afastado da esfera da arte pela sua finalidade. Para Loos, aliás, o homem que tenha encontrado o verdadeiro significado da arte e que nela tenha visto não uma mera busca de um embelezamento da vida, mas algo mais alto e superior à pró pria cultura do seu tempo, renega desde logo o ornamento por ele se constituir como uma mentira, uma falsidade que a dimensão da arte não quer suportar.

Quando surpreendentemente vemos Loos a lutar contra o desenho como arma do arquitecto no projecto, facilmente nos podemos deixar cair em erro. Mas o que de facto Loos se opõe é a um desenho na arquitectura, o qual é distinto do desenho de arquitectura, e que se manifesta de um modo muito forte e opressor na Arte Nova. Esta depressa degenera no excessivo desenho, na excessiva bidimensionalidade da arquitectura e sobretudo no erro de considerar esta como um problema de desenho. Mais uma vez é à Arte Nova, e aqui sobretudo a Van de Velde que se dirigem as críticas. É aliás conhecido a antipatia e o desprezo que Loos tinha para com Van de Velde, exposto a ridículo no seu artigo tipo caricatura sobre um arquitecto que projecta todos os objectos de uma casa e obriga o seu encomendador a ter apenas coisas suas e a tê-las no seu lugar adequado, numa paródia clara ao facto de Van de Velde ter desenhado os vestidos da sua mulher. E é este mesmo arquitecto, que tanto ambiciona a obra de arquitectura global, que defende o valor da linha na arquitectura. As críticas que Loos faz ao desenho na arquitectura acabou por ser um presságio ao que a Arte Nova se irá tornar, ou antes, degenerar - num excessivo e abusado uso da linha, num excesso de decorativismo e, sobretudo, no tomar a interpretação da estrutura da Natureza (que era afinal o ponto chave da proposta da Arte Nova) num sentido restrito, mera repetição da aparência e não da essência. Assim, para Loos, quando o arquitecto s e envolve de um modo excessivo no desenho, fazendo dele uma arte já por si, mais facilmente ele se esquecerá daquilo que de facto é importante e sobretudo o edifício terá um leitura tridimensional muito menos rica pois todo o valor terá sido pensado em duas dimensões. E é com esta atitude que defende que o desenho nã o pode nem deve ser a base da arquitectura. Como qualquer arquitecto, Loos desenhava, procurava pelo desenho captar as imagens fugidias, projectava pelo desenho; mas este não era a base, não era o fim, mas apenas uma ferramenta dentro do processo, um modo de tornar visível aquilo que ainda está no plano das ideias e das intenções, eram esboços, croquis, tanto quanto maquetas ou apontamentos escritos, o desenho de arquitectura é um dos vários utensílios que permitem ao arquitecto exprimir de modo visível. O outro desenho, o desenho de comunicação à obra, também esse é médio, agora um médio para se fazer entender pelos operários executantes, como o sempre foi para os antigos mestres, ele em si não significa nada, contém antes significações virtuais que se efectuam apenas na obra construída. Loos orgulhava-se aliás de os seus interiores serem irreconhecíveis em fotografia, e eram assim tanto como no desenho tradicional de planta - as suas obras são fruto não da mão viciada no lápis, mas de uma busca que encontra no desenho um instrumento, tal como o poeta o faz pela escritura.


	Paulo Ricardo April 12, 2005 01:29 AM PDT Olha, todo conteudo aqui descrito foi e é de suprema qualidade. nunca vi e li tanto sobre esse genio da arquitetura. adorei se puderem me respondam. gostaria de saber mais...obrigado!