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Para compreendermos Adolf Loos e a sua obra, é necessário reflectir sobre a importância que, sobre o seu pensamento e a sua prática enquanto arquitecto e homem, exercia a tradição, entendida esta no seu sentido de corpo construído pela História. Para Adolf Loos interessa sobretudo - e distante de todos os esforços seus contemporâneos da Arte Nova de encontrar um “novo estilo”, um estilo totalmente novo e próprio da sua época - compreender e buscar o “sentido histórico”, ou seja, saber dentro desta História que se compõe em significado pela tradição e que é intrinsecamente um processo lento e progressivo, onde está e como deve ser a arquitectura do seu tempo, como deve ela interpretar e reordenar os valores tradicionais, não se devendo nem podendo formar-se como um acto criativo e totalmente novo, mas como parte do processo lento e contínuo que persiste em transformar progressivamente as formas, como reflexo sobretudo da técnica que evolui e dos hábitos e quotidiano que se transformam como espelho desses mesmos avanços técnicos. A arquitectura do seu tempo deve por tal surgir de modo natural a partir de um confronto sincero e consciente com a realidade e assumir-se como a resposta mais lógica aos novos problemas que a sua época levanta. Não é por tal uma arquitectura que procura ajustar um determinado estilo histórico à realidade, mas uma realidade que interfere sobre as escolhas do arquitecto de um modo activo mas não tiranizador, deixando-lhe os indícios do que deve fazer e espaço de manobra para como o fazer, de que modo, com que linguagem. E a História, tanto no sentido de todas as memórias que o arquitecto dispõe, como na consciência de um tempo presente determinado e enquadrado num processo (essa mesma História) e do seu tempo de mudança, interfere positivamente sobre a atitude de projecto. Este sentido histórico passa pois por uma reflexão e estudo consciente sobre o passado num trabalho crítico de desmontagem e transformação sem fim (e cuja única verificação se faz na prática dos projectos).

A História é entendida por Loos como um processo lento e demorado e pretende ele analisar as mudanças constantes e assim compreender os mecanismos profundos de produção histórica de formas, isto porque toda a forma é o resultado de um processo (e não o inverso) e há que buscar o seu fundamento através deste estudo das mudanças. Não se trata pois da atitude historicista vigente ao longo do século XIX que provocou todo um conjunto de revivalismos que pouco mais fizeram que copiar e imitar de um modo pouco ajustado à realidade um determinado estilo (e não uma compreensão da linguagem de uma época histórica), nem tão pouco de uma veneração arqueológica, mas antes uma utilização desapreensiva do passado, o qual é constantemente redesenhado, consumido e deformado com fins operativos. A História converte-se assim em Loos como um depositário de soluções onde sempre se volta e se pode voltar para as lutas contemporâneas para uma linguagem arquitectónica válida e verdadeira. E Loos compreende sobretudo que um retorno a uma forma passada nunca é um retorno à mesma forma, mas que esse implica desde logo o próprio movimento de mudança, fornecido por um tempo diferente e distinto dentro do processo histórico, sendo por tal a repetição sempre uma acção de seleccionar e expulsar de uma forma herdada todas as excrências anacrónicas. A repetição tende a uma incansável busca de perfeccionismo. Sendo por tal para Loos a História vista como a evolução do presente e um dado existente sempre para a construção do novo, faz pois ele a crítica ao que chama o falso antigo -baseado num historicismo vulgar e conservador - e o falso novo - uma exageração anti-passado (que aliás irá dominar o Movimento Moderno e ao qual Loos antecipa uma crítica voraz no seu pensamento conhecido que de facto nada se pode inventar de novo). Loos critica a arquitectura do seu tempo (sobretudo apontando o dedo aos arquitectos Arte Nova) como inactual (aliás, uma arquitectura condenada a não se constituir tempo no processo histórico dado negá-lo como princípio), uma arquitectura sem centro e contraditória, que fala muitas linguagens e nelas se perde, inventando por tal imagens conflituosas. Esta crítica não se aplica apenas aos revivalismos que fazem uso arbitrário de diferentes técnicas de construção e uma aplicação muda e confusa de vários estilos, mas sobretudo actua como uma crítica antecipada, voraz e radical, à atitude anti-historicista e aos sistemas de valores e métodos que a teoria do Movimento Moderno irá construir. Para Loos, aliás, toda uma atitude que não tenha como base o sentido da memória e sobretudo a renuncie, não passa de um narcisismo de quem pretende de facto estar a criar novas formas. A fantasia e o delírio da invenção não faz sentido na arquitectura, nela não cabe nem pode ter lugar, todo o gesto inventivo torna-se facilmente surdo face às necessidades que inevitavelmente a arquitectura tem que dar resposta e sobretudo pretende de um modo errado pôr o projecto na mesma esfera imediata da arte, esquecendo o que a faz - um sentido intrínseco de necessidade, de vida e por tal de quotidiano e relação com o tempo presente (tempo este que apenas se suporta e toma forma na tradição e na memória). O espírito inventivo dentro da arquitectura torna-se assim sinónimo não de construção, não de possibilidades de renovação, mas antes o espírito destrutivo e caótico que esvazia a arquitectura de si mesma.

Dado este sentido muito aguçado e preponderante que Loos faz do processo histórico, não é por tal de estranhar que o seu projecto para uma Escola de Construção (e estas são as suas palavras, não uma Escola de Arquitectura ou de Projecto, mas de Construção) assente no ensino da tradição. O mundo de Loos assiste à divisão no plano da construção das duas classes - arquitectos e engenheiros -, uma divisão que veio, para além de fomentar uma rivalidade ainda hoje sentida, tornar o arquitecto no desenhador por excelência que domina de uma forma muito mais precária as novas técnicas e materiais de construção e sobretudo dar aos engenheiros o papel de criadores de novos espaços e de novas formas (pois seriam eles que dominavam o plano da construção). O que Loos pretende com o seu projecto de Escola é um ensino que se apoie num conhecimento consciente da tradição (conhecimento este que o arquitecto diz ter sido abandonado nos princípios do século XIX, ou seja, ter sido o processo histórico desviado na sua evolução natural), o qual é muito tomado como a consciência da evolução dos processos construtivos pois serão estes a base da possibilidade de novas formas. Mas mais que procurar que o arquitecto, ou o estudante de arquitectura neste caso, compreenda o processo histórico e a evolução das formas, Loos pretende evidenciar que o nosso modo de ver e estar no mundo deriva de uma herança já muito enraizada e, por tal, muitas vezes inconsciente, dos romanos, ou seja, o nosso modo de pensar, o nosso sentido social e o modo como cultivamos a alma, parte de uma tradição greco-romana que há que compreender para dela podermos tirar partido e fazer constituir uma evolução que seja consciente de si mesma. Mas deixaremos este tema da Antiguidade Clássica para mais tarde. O que é importante aferir aqui é sobretudo a relação que Loos estabelece entre a evolução natural da arquitectura e a relação que ela tem com o progresso e os avanços técnicos.
A arquitectura evolui com a técnica e muda de acordo com a cultura que ela serve e da qual acaba por ser a forma mais visível. A cultura enforma a arquitectura, ela influi na produção arquitectónica de um modo activo e fornece-lhe as características do seu tempo e do seu lugar, a arquitectura é o espelho dos costumes e hábitos de um povo, dos seus modos de viver, de pensar e de sentir. Mas esta cultura também é um factor reaccionário, pois ela deseja tranquilidade, o homem mostra-se hostil perante o espírito criador e, sendo a arquitectura a arte mais próximas da vida quotidiana, ela é também a que se faz evoluir de modo mais lento. O arquitecto não se pretende esse génio criador e criativo, ele deve antes aparecer na comunidade como um instrumento dos acontecimentos e não como o actor principal, não como o modificador das mentalidades - a sociedade quer segurança e estabilidade, a sociedade quer uma arquitectura que evolua ao seu ritmo, o mesmo é dizer ao ritmo da evolução dos modos de viver. O arquitecto não pode por si acelerar este processo, o progresso não depende do indivíduo, mas de grandes mudanças históricas. A técnica é ditada pelo tempo histórico, ela influi nos costumes, nos modos de vida, sendo que apenas umas quantas inovações técnicas têm a capacidade de modificar realmente a vida do homem, sendo ela o próprio fundamento dos construir, a essência do fazer, impessoal e a única que tem a capacidade de modo efectivo de transgredir a tradição, de se avançar face à cultura. Sendo assim, o arquitecto tem que saber evoluir com os progressos, com a técnica e com ela fazer constituir uma arquitectura do seu tempo, o arquitecto deve compreender, desvendar e aplicar a técnica, não existindo para Loos possibilidade de transformar uma linguagem à margem dela. Não se trata aqui apenas de evoluções em termos construtivos, mas sobretudo constitutivos, ou seja, as mudanças fazem-se também ao nível do habitar, do como se habita, sendo que o pensamento e a acção se devem identificar. E qualquer inovação de um modo de produção de formas deve ter um fundamento técnico para ser autêntica e deve ambicionar melhorar a vida e o quotidiano do homem.

Sendo assim, e tendo como princípios para uma arquitectura actual a cultura e a técnica da altura e lugar onde se constrói, a linguagem de uma época não se inventa nunca - ela ocorre (na consciência dos factores que a fazem constituir-se). E o arquitecto tem um papel ético na sociedade que opera, dado que é ele que molda o espaço onde as pessoas vivem, dado que ele enforma a realidade de uma sociedade. Posto isto, o carácter de modernidade da arquitectura não pode proceder de um princípio abstracto geral, mas mede-se segundo as características da sociedade na qual opera. Fora dos términos reais no que se pode produzir, nenhuma forma pode ser considerada válida, original, moderna.
A novidade em arquitectura não é para Loos nunca a criação de uma forma absolutamente nova, tal não existe, todas as formas foram já inventadas e o arquitecto deve saber interpretá-las e desenhá-las de novo, ou seja, no seu tempo até à exaustão do seu motivo. A novidade não pode portanto provir da forma, a forma nunca pode ser fundamento da arquitectura. A inovação é sobretudo uma questão de percepção, a novidade nos modos de percepção, ver o mundo com os olhos do seu tempo, olhos críticos que questionam e que procuram ver mais além, a novidade provém daí, de modos diferentes de abordar e ver o mundo. O arquitecto inovador é aquele que questiona a realidade em moldes diferentes e sobre novas perspectivas, o que reflecte não uma arquitectura totalmente nova, mas uma que mostra em si novos valores e novos modos de ver. Implica portanto não propriamente a aplicação de uma linguagem nova, mas a reconstituição da linguagem.

Na continuação da reflexão que Loos faz sobre o processo histórico e o modo como a cultura e a técnica influem na constituição da arquitectura, a questão da função apresenta-se intrinsecamente associada com o tempo presente e com o quotidiano do homem. A questão da função para Loos não é um conceito por tal abstracto, mas de acordo com a tradição greco-romana, ela é inseparável do homem. A arquitectura identifica-se com o corpo (agente físico não apenas entendido no seu sentido mais palpável, mas enquanto identidade de uma entidade que pensa, sente, age e interage com o espaço) e, por tal, um edifício será tão mais funcional quanto ele se ajuste ao corpo, ou seja, aos seus movimentos, acções e rituais quotidianos. A função não é assim um conceito que se baliza por respostas convenientes e económicas a um determinado problema, mas mais que isso ela participa num jogo que envolve o corpo humano e a sua psique, numa acepção mais de uso e apropriação dos espaços do que linearmente função calculada e preestabelecida. Um edifício “funcional” será por tal um que não apenas corresponda em termos fisiológicos às carências humanas, mas que sobretudo participe em toda uma ritualística quotidiana e que seja por tal funcional também em termos psicológicos e sociológicos.

Por tal, talvez faça mais sentido anular em relação à obra de Loos um sentido de função (entendido como o serve para um determinado fim) e pensar mais em termos de usos, de inter-relações que ao se estabelecerem entre o objecto arquitectónico e o fruidor deste conformam não um fim, mas adjectivam e qualificam esse mesmo espaço, não de um modo abstracto, mas real e concreto . Por tal, um espaço apenas pode servir um fim, ou seja ser funcional, se esta relação se estabelecer entre espaço e habitante, o mesmo é dizer que o arquitecto não trabalha em termos funcionais mas antes de qualificação e conformação espacial. Esta questão é de grande relevância dentro do discurso de Loos, sobretudo pela relação que ela assume com a ideia que o arquitecto faz do homem civilizado - o homem da sua época, o homem que constrói hoje o futuro e que participa num tempo da História e a ele lhe dá forma - um homem que produz o seu trabalho dia atrás de dia, que faz o seu melhor nas coisas pequenas, sem que por isso se esqueça da verdade. O homem civilizado é sobretudo estruturado e descrito não pelas situações e actos de excepção, mas pelo seu comportamento diário. Este é o “homem caído” nas palavras de Loos - porventura o mesmo homem que, em busca angustiada da Palavra, se mantém sempre no irredimível tempo presente de T. S. Eliot - cuja atitude face a esse quotidiano contínuo e de muita lenta evolução é honrada e não uma defesa ou estagnação, mas a única possibilidade concreta através da qual é possível edificar.

Trata-se sobretudo de assumir a arquitectura não como obra de génio inventivo (papel este que cabe à Arte - arte esta tomada no seu sentido de inevitável e obrigatória inutilidade na vida diária - a qual surge como uma consoladora desse tempo quotidiano e resgata o homem para outras esferas), mas enquanto uma conformadora da vida. A arquitectura não é assim função - no seu sentido mais restrito e se o quisermos, mais “moderno”-, mas ela é sobretudo a conformação do espaço entendida como o suporte e a base dos gestos quotidianos e acções diárias. Loos aponta aliás à produção arquitectónica do seu tempo o facto e erro de ela se ter excluído do campo da trivialidade do quotidiano, apesar de ser este que deva servir como pretexto e base à arquitectura civilizada - uma arquitectura que viva para e no seu tempo -, à arquitectura produzida pelo homem civilizado. E estas reflexões, ao contrário das correntes do seu tempo - as quais se envolviam sobretudo com as questões do “construir”-, são reflexões que pertencem à esfera do “habitar”, afinal cerne de uma arquitectura que não se pretende muda face ao seu tempo apenas para ser eterna num futuro longínquo.
Mas não se pense aqui que Loos toma o arquitecto como o grande e omnipotente conformador de todo quotidiano do homem. Ao contrário, o arquitecto em nada deve interferir no modo como as pessoas habitam as suas casas, nem o decorador nem o artista, nem nenhum outro homem a não ser o habitante. O homem é o dono da sua casa, a casa é a sua continuação e deve ser portanto ele a constitui-la habitável e a torná-la parte de si através de todos os objectos que a vão povoando e que se vão enchendo de memórias.

Ao contrário dos arquitectos da Arte Nova (e sobretudo aqui Van de Velde), Loos não ambiciona ser o arquitecto da obra completa, o arquitecto que não se limita a desenhar a casa, mas que interfere na escolha das tapeçarias, que desenha os móveis até ao cúmulo de desenhar também os vestidos dos habitantes (aqui claramente uma paródia a Van de Velde). O arquitecto desenha única e exclusivamente a casa. A casa apenas toma sentido quando é habitada. As pessoas que habitam a casa apropriam-se dela com todos os seus objectos e pertences na escolha dos quais o arquitecto se põe à margem por muito mau gosto que os habitantes dela possam ter. Para Loos é dentro da casa que o homem pode mostrar e exercer o seu direito de ter mau gosto. Assim, uma casa é sempre obra incompleta, modificando-se e enriquecendo-se com histórias e memórias da família ao longo dos tempos e qualquer esforço por parte do arquitecto para que tal não aconteça é um desvirtuar da condição de habitar, é uma diminuição da arquitectura em si mesma. A arquitectura não termina na obra construída, ela toma sentido quando é usufruída e quando se mostra repleta de outros significados para além de si mesma enquanto objecto. A arquitectura não é objecto, mas facto, enriquecendo-se com o universo de objectos que com ela dialogam e a enriquecem.

A Antiguidade foi e é a mãe de todas as culturas posteriores. Este princípio, que para Loos é inquestionável, assenta não restritamente na arquitectura, mas sobretudo na estrutura de pensamento na qual o homem suporta toda a sua acção. Falamos aqui na linguagem, mas sobretudo na estruturação dela, a retórica, a qual faz dessa um objecto (ou mais propriamente, do discurso ). A linguagem, mais que um simples meio de expressão do pensamento, constitui-se ela própria como elemento preponderante na formação do pensamento e tem a capacidade de fornecer por si um modo de viver e pensar. E conceber uma linguagem é conceber uma forma de vida. Não se trata pois de considerar a Antiguidade apenas como a grande fonte primária das formas (aliás, não é a partir do formalismo que Loos considera a sua importância ), mas de uma compreensão que ela está desde logo de tal modo enraizada na nossa cultura que actua em si como a base do processo evolutivo do homem e da civilização e a consciencialização desse facto é uma premissa fundamental para podermos compreender a cultura do nosso tempo e o sentido histórico que já tivemos a oportunidade de abordar.
Esta compreensão não pode ser contudo, e é impossível que seja aliás, uma imitação da Antiguidade, dado que o tempo, o lugar, a finalidade e o clima são diferentes, ou seja, dado que a cultura, apesar de enraizada e suportada pela tradição greco-romana, é diferente, ter evoluído, dado que o tempo histórico é outro. O que é importante para Loos é o esforço que o arquitecto tem de fazer de se libertar dos elementos que são estranhos à própria arquitectura, dos elementos que mesmo constituindo parte da cultura pertencem mais à esfera da moda e do gosto (ou seja, são acidentes do processo histórico lento e progressivo e pontuações que não devem interferir no projecto) e procurar devolver a arquitectura à maneira de construir clássica e pura. E esta maneira não é a imitação, mas a compreensão exacta das necessidades culturais do seu tempo com base numa rigorosa instrução clássica e que apenas assim pode fazer parte da sua cultura e de um tempo histórico presente. A Antiguidade Clássica surge assim como a medida constante e duradoura da qual a arquitectura jamais poderá prescindir e arquitectos como Brunelleschi, Alberti ou Schinkel, serão como faróis que marcam o horizonte do fluir do tempo. O que Loos pretende é afinal ser um arquitecto que viva e projecte no seu próprio tempo e que simultaneamente e em concordância com este facto seja desde logo um clássico (e não um classicista).

O arquitecto moderno será pois esse arquitecto que viva no seu tempo o clássico, que saiba fazer um uso disciplinado e metódico da herança clássica. Este sobre-arquitecto de que fala Loos, e o qual ele pretende ser, é comparável com o Super-Homem de Nietzsche que resgata a civilização do desvio ao curso natural da sua história e que a pretende resgatar de um falso presente. Isto porque Loos considera que a História da Arquitectura se desviou do seu curso natural quando, nos princípios do século XIX retoma formas antigas de um modo desajustado que demonstra uma incompreensão quer pela própria linguagem usada (e que nesta época se converte no redutor ‘estilo’), quer dos mecanismos que levaram à produção de tais formas.
O arquitecto exige a mais rigorosa instrução clássica. Mas também, para se ajustar às necessidades materiais do seu tempo, tem que ser um homem moderno .
O que Loos acusa afinal é de a arquitectura operar segundo um excesso de formalismo e um vazio de conteúdos onde todos os símbolos de gastaram já pelo tempo e se tornaram mudos no presente. Só pois um retorno à tradição clássica, retorno este que pressupõe em si uma atitude crítica de redesenhar e repensar os valores, pode resgatar a arquitectura do diálogo de surdos que ela acabou por gerar com a realidade. E uma das lições que exactamente a Antiguidade Romana nos fornece é, para Loos, uma união intricada entre arte e técnica e entre o edifício e o homem no seu quotidiano de tal modo que o construir se pôde desligar da personalidade do arquitecto. E foi igualmente a Roma Antiga que estabeleceu este princípio que Loos pretende retomar no presente do repensar o que já foi pensado e feito para liberar toda a disponibilidade mental, ou seja, forneceu-nos um método de racionalização do projecto baseado na recomposição (e por tal transformação do sentido) dos materiais formais da herança histórica.

A arquitectura para Loos querer ser proclamada como arte é uma negação de si mesma, negação daquilo que a constitui de facto e do modo mais rico: a sua utilidade, a conformação que ela faz do quotidiano, o facto de ela satisfazer necessidades. Poderíamos contrapor esta noção com o mesmo Loos quando ele pensa a arquitectura como despertadora de sentimentos no homem, fazendo-se assim arte. Mas a questão que leva Loos a separar águas é bem mais profunda e poderíamos dizer que não se trata de retirar a arquitectura da arte, mas de a pensar enquanto um equilíbrio entre arte e técnica, entre o ajustamento a necessidades e uma capacidade de comunicação inerente, mas nunca exclusivamente dentro do território da arte. E sobretudo quer ele evidenciar a distância do direito e do dever que a arte tem de incomodar, provocar, ir para além do seu próprio tempo, acções que a arquitectura pelo seu papel no quotidiano de estabilidade e conformação não pode nem deve querer fazer. A arte ambiciona sempre a uma revolução, a mudanças radicais nos modos de ver e sentir, ambiciona o tempo futuro, estar para além do que todos vêem e para além da comunidade que assiste à criação dessas obras. A arquitectura trabalha para a comunidade, trabalha em seu favor, na procura da melhoria da condição humana presente - ela não se pode dar o direito a devaneios de mudanças de costumes e hábitos, se o fizer deixa de ser arquitectura, passa a ser uma aberração, uma novidade, moda ou obra perdida num tempo que não é o seu. Mas sobretudo, enquanto que uma obra de arte é produzida por um indivíduo que se efectiva nela e deixa a sua marca voluntariamente, para Loos o arquitecto deve suprimir ao máximo a sua individualidade na obra de arquitectura em nome da comunidade para a qual projecta e a qual serve, devendo ele procurar que a sua obra seja usufruída por todos de igual modo (sendo por tal inevitavelmente conservadora).

Loos não quer com isto dizer que não cabe ao arquitecto saber-se mover entre os meandros da linguagem na procura de uma comunicação efectiva que a obra de arquitectura deva em si suportar, mas como para o arquitecto a função não se prende exclusivamente com factores físicos e económicos (devendo comportar uma significação que adjectiva o próprio espaço), a questão da arte prende-se aqui mais com a esfera da fruição estética. E é exactamente aqui que Loos separa a arte, fenómeno que procura o princípio do prazer, da arquitectura, a qual se fundamenta no princípio da utilidade. A arquitectura pretender tomar como base da sua produção uma intenção estética significa cair na irracionalidade, a qual não responde em primeira instância nem do melhor modo às questões utilitárias que a arquitectura, pelo seu papel dentro da sociedade, deveria tomar como cerne da sua produção e da sua atitude. A arquitectura para Loos deve suportar-se numa base lógica, assumindo o compromisso de satisfazer do melhor modo possível as necessidades a que tem de dar resposta, não existindo por tal lugar para a irracionalidade. Quando a arquitectura entra dentro do campo da arte, de Eros, ela antes se torna dentro da sociedade Anteros, ou seja, o espírito destruidor e caótico. A única garantia para o homem civilizado é a razão e a arquitectura participa na civilização e não no mundo da arte, ela assume-se dentro do Logos e não do Eros, ela participa na evolução lenta e progressiva da vida e não nas mudanças que a arte impõe dentro do sentir humano.
Como para Loos, a arquitectura deve conformar o quotidiano, e como a sua existência está dominada pela necessidade, qualquer objecto encaminhado a uma prática (seja ele uma obra de arquitectura ou um utensílio) deve submeter-se a uma lei de responder a um fim, segundo um princípio de utilidade. E sobre este ponto de vista, apenas a arquitectura da memória e da arte (monumentos e sepulcros) podem aludir, na sua qualidade contemplativa carente de fim, ao “habitar poético”, ou seja, a colocar em primeira instância do projecto a arte tomada como intenção estética.
Mas então não poderemos segundo estes princípios considerar um edifício ou um utensílio, os quais se separam completamente da arte, como belos? Um pouco devido ao seu contacto com a Chicago de Sullivan e sobretudo porque para Loos a perfeição significa a resposta correcta a um problema, o arquitecto identifica a utilidade com a beleza e quanto mais prático for o objecto para o fim a que se destina, então ele será belo.

E é sobretudo nesta época dominada pela máquina que este discurso permite ainda a Loos fazer a crítica às artes aplicadas e a relação que os artistas querem forçar com a produção industrial. Ao contrário de Morris que, através da Arts & Crafts, procura restituir ao artesão a arte e a produção dos utensílios do quotidiano, Loos define claramente e sem margem para dúvidas que não cabe à arte entrar dentro do campo da produção dos objectos e sobretudo quando estes são e devem ser produzidos de modo industrial para satisfazer as necessidades contemporâneas. E mais uma vez ao contrário de Morris que identifica a arte com a vida (e por tal deverá ser o artista a produzir os objectos), Loos refere a arte como um complemento à vida, mas que não a constitui, antes será o quotidiano e não os momentos de excepção, ou seja, a utilidade e a necessidade e não o prazer que se identificam com a vida. Por tal, os objectos não podem ser produzidos por artistas, os quais iriam modificá-los intensamente, facto que apenas pode acontecer com o decorrer do tempo e que nunca se pode assumir como criação, mas modificação lenta que actua a par com as modificações nos nossos modos de viver e nos nossos costumes e que não é visível, não é perceptível.

O espírito moderno para ele quer, por um lado os objectos de produção industrial assumidos totalmente enquanto tal (produzidos sem intervenção dos artistas das artes aplicadas) e os quais possuem a linguagem autêntica do novo tempo e, por outro lado, desprender o artesão da ditadura criativa do artista das artes aplicadas para que ele possa enfim produzir objectos concordantes com o espírito moderno. No primeiro caso, o que Loos pretende evidenciar é o facto de qualquer objecto que tenha um fim utilitário, tal como a arquitectura, deva procurar este objectivo, sendo a intervenção dos artistas neste campo nociva para a própria produção dos objectos, os quais inevitavelmente ou serão menos práticos ou diminuirão e banalizarão a arte restringindo-a a meras tentativas de estilo e de ornamentação e não àquilo que a faz e a constitui. No segundo caso, e notando aqui a larga experiência que Loos foi adquirindo ao longo da vida em diversos ofícios, a noção do artesão trabalhar conforme a técnica e a sua evolução e não de acordo com parâmetros estilísticos ou artísticos. De facto, para Loos, o artesão não produz arte mas utensílios e, se esta época apenas consegue dar resposta às necessidades humanas pela máquina, o artesão, cada vez mais mal pago, deve suster o seu trabalho não na sua unicidade mas na qualidade que ele fornece enquanto mestre num específico ofício, ou seja, enquanto dominador da técnica. Para Loos, os artistas quererem entrar neste campo chega a ser um ultraje a estes homens que vivem em concordância com uma tradição de produzir objectos úteis e que por tal são belos sem nenhuma vez terem necessitado da arte para fazerem valer o seu trabalho.
Se na Natureza nada é supérfluo e se ela funciona bem e se dizemos que ela é bela, então este princípio deveria ser transmitido também para os objectos produzidos pelo homem e eles deveriam, como sempre o fizeram ao longo da história, contar os costumes e o carácter de um povo, do modo como ele vive o quotidiano e não princípios mais abstractos ou não formas ditas mais belas. O que Loos acaba por concluir é que a humanidade já não sabe o que é a arte, confunde-a com uma beleza muda, confunde-a com o desenho exaustivo, com o barulho visual. Aliás, arte enquanto fundamento da vida, arte enquanto o valor requerido para todos os objectos quotidianos deve ser superada. E o arquitecto que nos últimos anos se afastou da produção manual e se enterrou no estirador, deve trabalhar com o artesão e aprender com ele a técnica, afinal fundamento da construção, e não fugir para uma proclamação da arquitectura enquanto arte, o que é uma diminuição e negação de si mesma.

Sentido histórico, cultura, o quotidiano, a tradição: conceitos que definem o território da linguagem para a arquitectura segundo Loos. Numa altura em que as teorias sobre a linguagem davam os primeiros passos na relação com a produção artística e sobretudo com o modo como o pensamento do homem se conforma, a questão da linguagem torna-se para a arquitectura o foco essencial das discussões de café, sobretudo se atentarmos ao século precedente que se auxiliou em vão no uso de estilos históricos quando confrontada com a necessidade do esclarecimento de uma linguagem válida e verdadeira. O que Loos pretende não é constituir uma linguagem para a sua época, mas demonstrar que ela existe desde que a arquitectura se formou e que o necessário e premente é encontrar o que é essencial e imutável no tempo e os mecanismos que a transformaram para uma compreensão exacta dela na sua época. A amizade com Wittgenstein foi de grande importância, mas o pensamento de Loos reflecte muito mais a Lógica que o primeiro assume no seu Tratado Lógico-Filosófico e não com as posteriores Investigações Filosóficas que fugiram já a uma análise da linguagem pela lógica para se embrenharem nos jogos linguísticos. De qualquer modo, conceitos como objecto, facto e imagem, conceitos estes wittgensteinianos, Loos transporta-os para a arquitectura de modo a considerar que ao arquitecto cabe a tarefa de organizar logicamente a forma e os materiais (sendo estes de facto as ‘palavras’ da arquitectura), encomendando a estes a função de comunicar através da sua linguagem primária. O que Loos pretende afinal é reduzir a linguagem da arquitectura ao que ela tem de essencial e tornar todo o processo de significação o mais lógico, o mais preciso e depurado possível. Ao invés de representar um objecto, ele representa-se a si mesmo, ele actua como o seu próprio signo (comparativamente, como o faz Duchamp com os seus ready-mades), abolindo assim a mediação que a linguagem opera entre as coisas e a denominação delas.
Por outro lado, a obra arquitectónica é tomada não como objecto, mas como facto, confrontando-se com a realidade e constituindo uma imagem a partir do diálogo que com ela estabelece, seja a realidade interior da casa ou uma mais ampla, da cidade ou mesmo dos tempos que mudam. Apenas através da redução máxima de símbolos na arquitectura pode ela preservar um carácter e uma imagem que sobrevivam ao fluir dos tempos, ou seja, uma certa constância nos valores que enuncia e que por tal ficam independentes do próprio tempo. Por outro lado, e como Loos considera o sentido histórico base da arquitectura, será também necessário o estudo das mudanças de significação nos símbolos e o modo como eles se foram corrompendo ou esvaziando. Criticando os arquitectos do seu tempo por fazerem uso de símbolos que o tempo anulou, Loos pretende abolir todo o uso do símbolo que se mostre exterior à concepção primária do objecto, transformando o projecto numa coisa unitária desde o primeiro gesto até à obra construída, onde não existe portanto espaço para qualquer traço irracional que não se insira dentro da lógica total do projecto. Mais tarde iremos abordar a questão do ornamento, mas estamos aqui a ir um pouco mais longe, afirmando que mesmo um elemento que não seja considerado com tal, se não fizer parte da ideia primária que o projecto pretende vincular, deve ele ser abolido para não pôr em causa a unidade e capacidade comunicativa da obra. A arquitectura para Loos deve pretender significar-se a si mesma, abolindo intermediários e, por tal, abolir ao limite os factos irracionais que possam surgir e que se demonstram exteriores ao projecto. Para Loos, a arquitectura é um processo fundamentado na lógica entendida esta segundo o conceito de Wittgenstein.

E, se tal como Wittgenstein, quando construímos falamos e comunicamos, para que não surjam elementos estranhos ao processo e que acabam por funcionar como barulho dentro da comunicação, a depuração dos elementos formais, restringindo aos materiais e formas a capacidade de comunicar, é o único caminho seguro para certificar o processo. A necessidade de um signo mais directo para a expressão torna-se pois o único garante de fazer coincidir o pensamento e a operação projectual com o edifício tornado já facto quando construído e com a linguagem verbal que complementa o modo de projectar.
O seu apreço por Vitrúvio e pela Antiguidade Clássica aplica-se ainda neste campo quando os signos que fizeram parte da arquitectura greco-romana são de tal modo antigos e estão tão enraizados que conseguiram manter pelo passar dos tempos uma certa constância no seu significado, pelo que o uso das ordens clássicas será ainda possível (uma coluna dórica já se faz coincidir de tal modo com o que representa que ela tornou-se signo de si mesma). Para além da constância na significação, as ordens são o primeiro código disciplinado pelas leis da linguagem que se assumem sempre como o exemplo paradigmático de uma relação sólida entre a coisa representada e a coisa que representa e onde a conotação foi já diminuída ao mínimo pelas leis e cânones que a tomaram como denotação por ser um fenómeno de significação consciente de si mesmo. O que Loos pretende precisar é que o uso de um determinado símbolo seja consciente a ponto de qualquer conotação que possa ocorrer dentro dele seja já programada dentro do projecto para que a imagem total do edifício não se deixe fragilizar por acidentes pontuais dentro da leitura do mesmo. E para que o arquitecto não incorra no risco de comunicar mensagens dúbias, ele deve ou assegurar-se de estar a fazer uso de signos sólidos e legíveis ou diminuir à linguagem primária da arquitectura (formas e materiais) o seu pensamento e a sua acção (que devem fazer-se coincidir), provocando por tal uma imagem unitária e disciplinada pela razão.
Adolf Loos